Carnet de bord 25/07/2026-31/07/2026

Films vus en compagnie

Snerting de Baltasar Kormákur (2024, Touch - Nos étreintes passées)

Kristófer, chef cuisinier veuf, décide de fermer son établissement et de s’envoler pour Londres au début de la pandémie du covid. Atteint de problèmes de mémoire, il espère retrouver tant qu’il le peut un fantôme de son passé. A la fin des années 60, il avait abandonné ses études pour des raisons idéologiques et avait été engagé comme plongeur dans un restaurant japonais de Londres tenu par Takahashi. Celui-ci était arrivé du Japon en 1957 avec sa fille Miko et semblait hanté par de sombres souvenirs.

Touch est un drame romantique islandais tiré d’un roman à succès d’Olafur Johann Olafsson publié en 2020. Pour cette adaptation, Baltasar Kormákur a réuni un casting international mélangeant des comédiens islandais, dont son fils Palmi Kormákur pour incarner Kristófer jeune et le populaire chanteur et acteur Egill Ólafsson (qui commençait à souffrir de la maladie de Parkinson au moment du tournage) pour Kristófer vieux, et japonais, notamment l’impeccable Masahiro Motoki en Takahashi. Le résultat est convaincant dans son genre en dépit de quelques séquences gentillettes et d’une conclusion prévisible. Les transitions entre les époques sont fluides, les interprètes sont excellents, et, attention spoiler, le thème des hibakusha (les survivants de la bombe atomique qui subirent de fortes discriminations au Japon) est traité de manière sensible. Ça parle en outre beaucoup de bouffe, ce qui est toujours plaisant.

O Agente Secreto de Kleber Mendonça Filho (2025, L'agent secret)

En 1977 pendant la dictature au Brésil, Marcelo s’installe à Recife dans une résidence refuge pour personnes recherchées tenue par la vieille Dona Sebastiana. Il obtient un emploi au service municipal d’identité et parvient à voir occasionnellement son fils élevé par les parents de son épouse décédée. Alors qu’il attend qu’on lui fournisse des faux papiers pour quitter le pays, un puissant chef d’entreprise corrompu recrute deux assassins de São Paulo pour éliminer Marcelo, qui avait refusé dans le passé d’entrer dans ses manigances.

Pour son quatrième long métrage de fiction de nouveau situé à Recife, le Brésilien Kleber Mendonça Filho se penche sur la période de la dictature, que Bolsonaro avait tenté de réhabiliter. Fils d’historienne, Kleber Mendonça Filho venait d’achever un documentaire sur Recife, Portraits fantômes (2023), pour lequel il avait écouté des archives de sa mère enregistrées dans les années 70. Cela lui donna envie d’écrire un scénario inscrit dans cette époque. Le déclic fut un article australien sur la découverte d’une jambe dans le ventre d’un requin, qui lui rappela la légende urbaine de la jambe poilue apparue dans les années 70 à Recife. Contrairement à ce qu’indique le titre volontairement trompeur, il souhaitait se focaliser sur un individu ordinaire et montrer les collisions entre le régime autoritaire et les grandes entreprises, sujet toujours tabou au Brésil.
Par son côté ultra-référentiel, son amour du cinéma de genre, ses récits à tiroirs, sa photographie léchée, sa bande originale qui réutilise intelligemment des musiques connues, et ses séquences parfois gores, Kleber Mendonça Filho évoque Quentin Tarantino. Par rapport à son confrère hollywoodien, il possède toutefois un ancrage local dans son Etat du Pernambouc dont Recife est la capitale, explorant sa culture, son histoire et brossant un portrait de ses habitants. Il propose par ailleurs une vision ouvertement politique, qui questionne la société brésilienne d’hier et d’aujourd’hui. O Agente Secreto est un thriller passionnant, superbement filmé, porté par la performance de Wagner Moura en Marcelo. C’est sans doute trop long, avec une multitude de saynètes qui servent davantage à instaurer une ambiance qu’à faire progresser la narration. Et la conclusion est tristement réaliste et désenchantée, générant une certaine déception après une scène d’action tendue. Tout cela participe pourtant à rendre O Agente Secreto mémorable et unique, une réussite qui m’incite à récupérer les opus de Kleber Mendonça Filho que je n’ai pas vus (Les bruits de Recife (2012) et ses documentaires).

Final Destination: Bloodlines de Zach Lipovsky & Adam B. Stein (2025, Destination finale : Bloodlines)

Dès qu’elle ferme l’œil, Stefani est assaillie par un affreux cauchemar centré sur une femme blonde nommée Iris en 1969. Celle-ci se rend avec son fiancé Paul à la soirée d’ouverture d’un restaurant situé au sommet d’une immense tour d’observation. A la suite d’une série de catastrophes, les lieux prennent feu, le plancher s’effondre et le bâtiment finit par s’écrouler, tuant l’intégralité des invités. A cause de ce mauvais rêve, Stefani ne dort plus et ses résultats scolaires se dégradent. Elle réalise soudain que sa grand-mère qu’elle n’a jamais rencontrée s’appelle Iris. Persuadée que ce n’est pas un hasard, elle récupère l’adresse de son aïeule contre l’avis de sa famille pour aller discuter avec elle.

Final Destination: Bloodlines est le sixième Final Destination, quatorze ans après le piètre cinquième volet qui recyclait ad nauseum les principes de ses prédécesseurs. Une fois bouclée l’incontournable séquence choc d’introduction, cet épisode 6 se démarque : l’héroïne perçoit un passé alternatif et non l’avenir, et les condamnés sont unis par des liens familiaux. Cela permet de créer une bonne dynamique entre les protagonistes qui se sentent davantage concernés. Les morts sont extrêmement stupides, conséquences d’enchaînements improbables dont les scénaristes s’amusent. Certains personnages secondaires sont sympathiques, notamment le cousin rebelle, et il y a une émouvante ultime apparition de Tony Todd atteint d’un cancer de l’estomac en phase terminale et terriblement amaigri. Ce fut donc une bonne cuvée, probablement le meilleur depuis le premier. Ça reste un Final Destination hein, faut pas s’attendre à un chef d’œuvre mais ça plaira aux amateurs du genre.

Je ne me laisserai plus faire de Gustave Kervern (2024)

A la mort de son fils dépressif, Émilie n’a plus les moyens de payer sa place à l’Ehpad et est expulsée par la directrice. Sans domicile, sans argent, elle décide de se venger de tous les gens qui lui ont fait du mal dans sa vie, en commençant par un ex-camarade de classe. Elle croise sur son chemin Linda, une femme de ménage qui travaillait à l’Ehpad et qui l’aide dans sa quête. Les deux femmes sont rapidement traquées par un duo de policier·ère·s pas emballé·e·s par leur mission.

Je ne me laisserai plus faire est un téléfilm produit pour Arte, premier long métrage en solo de Gustave Kervern sans Benoît Delépine. Il a fait appel à des habitués de son univers comme Yolande Moreau (Émilie), d’autres anciens des Deschiens, Francis Kuntz de Groland, Anna Mougladis qui jouait dans Mammuth (2010) ou En même temps (2022), Jonathan Cohen ou Raphaël Quenard qu’il a côtoyé en tant qu’acteur. S’y ajoute Laure Calamy en Linda, qui s’intègre parfaitement à la bande. Sur le papier, Je ne me laisserai plus faire est plein de bonnes intentions, on sent l’affection de Gustave Kervern pour ses personnages et il ne tombe pas dans les provocations faciles qui furent le lot de ses collaborations avec Benoît Delépine. L’intrigue construite sur une succession de saynètes et l’humour sont toutefois franchement patauds, les interprètes déroulent leur traditionnel numéro sans se forcer et j’ai trouvé le temps long.

The Lodger: A Story of the London Fog d’Alfred Hitchcock (1927, Les cheveux d'or)

Alors que Londres suit avec effroi les méfaits d’un serial killer qui assassine des femmes blondes dans la rue tous les mardis, la famille Bunting constituée des vieux parents et de leur fille Daisy accueille un nouveau locataire. C’est un homme impassible et inquiétant nommé Jonathan Drew, qui suscite l’hostilité du fiancé de Daisy, le policier Joe Chandler. Il faut dire que Daisy n’est pas insensible au charme discret de Jonathan, avec qui elle sympathise. Mme Bunting reste en revanche méfiante et constate que Jonathan s’absente les soirs où sévit le tueur. Elle effectue un rapprochement et se demande s’il ne pourrait pas être le coupable.

The Lodger est le premier film qu’Hitchcock estime avoir réussi, son premier thriller et son premier succès commercial. Il y établit des schémas qui seront réutilisés dans son œuvre, notamment le doute autour de la culpabilité, la peur de l’autorité, la fascination pour les blondes, l’influence de l’expressionnisme dans les éclairages et cadrages (Hitchcock avait tourné deux opus en Allemagne l’année précédente), les touches d’humour et une inventivité technique (avec ici un plafond transparent pour montrer les pas incessants de Jonathan dans sa chambre). On remarque également le premier caméo d’Hitchcock, en l’occurrence un double caméo en opérateur puis en badaud pour remplacer des figurants absents. The Lodger est une transposition du roman éponyme de 1913 de Marie Belloc Lowndes, qui se terminait de façon ambiguë tandis qu’Hitchcock a été contraint par son producteur de trancher en faveur d’une solution claire. Le livre a été adapté à de multiples reprises, en particulier dans une excellente version de John Brahm en 1944, avec Laird Creggar dans le rôle principal.
The Lodger est un des rares Hitchcock que je n’avais pas vus. J’avais un très bon souvenir du John Brahm et le Hitchcock a un peu souffert de la comparaison. Le trio Ivor Novello (Jonathan)/June Tripp (Daisy)/Malcolm Keen (Joe) n’a pas le niveau de Laird Creggar/Merle Oberon/George Sanders et le Hitchcock est plus lent et plus léger. Il n’a pas été aidé par une bande-son catastrophique proposée dans la superbe restauration de 2012 du British Film Institute, qu’on a dû couper parce qu'elle nous sortait totalement de l’histoire. J’ai par ailleurs été pris au dépourvu par la conclusion car je pensais qu’elle serait identique à celle du John Brahm. La photographie de Gaetano di Ventimiglia est magnifique et j’ai été agréablement surpris du faible nombre de cartons (apparemment lié à une intervention du monteur Ivor Montagu qui les aurait réduits de 400 à 80). Si on est encore loin des meilleurs Hitchcock de la fin des années 30 au début des années 60, The Lodger demeure un exemple intéressant pour les amateurs, qui témoigne de la mise en place de son style et illustre sa manière de véhiculer les informations à travers les images sans s’encombrer de son ou de texte.

Robinson Crusoe de Rod Hardy & George Miller (1997, Robinson Crusoé)

A la suite d’un revers de fortune, la promise de Robinson Crusoe est fiancée au meilleur ami de ce dernier, qu’il tue involontairement au cours d’un duel. Pour laisser couler de l’eau sous les ponts, il s’engage durant un an sur un navire marchand. Au large des côtes de Nouvelle-Guinée, le bateau subit une terrible tempête et s’échoue sur une île avec Robinson Crusoe comme unique survivant. Il apprend à se débrouiller en compagnie du chien Skipper mais se morfond sur son isolement jusqu’au jour où il sauve un indigène qu’il appelle Vendredi.

En 1994, tandis qu’il venait d’être choisi pour être le prochain James Bond, Pierce Brosnan s’embarque pour la Nouvelle-Guinée pour jouer dans un téléfilm Hallmark tourné en décors naturels par deux Australiens (les plus proches géographiquement de la Nouvelle-Guinée), Rod Hardy et George Miller. Il est épaulé par William Takaku, un acteur papou venu du théâtre dont ce sera la seule apparition sur grand écran. Racheté par Miramax qui voulait capitaliser sur la renommée montante de Pierce Brosnan, Robinson Crusoe fut finalement mis au placard, avec une sortie vidéo en Europe en 1997 et aux Etats-Unis en 2001.
Selon les standards modernes, le livre de William Defoe inspiré des mésaventures d’Alexander Selkirk picote, en particulier ce qui concerne le bon sauvage Vendredi. Cette adaptation prend heureusement des libertés sur ce plan avec un Vendredi guerrier peu docile incarné par un comédien local. Bien qu’il n’évite pas un certain imaginaire naïvement raciste dans la manière de s’exprimer de Vendredi et dans la représentation des méchants autochtones, c’est tolérable, William Takaku est convaincant et Pierce Brosnan fait le boulot. Le souci vient plutôt du rythme échevelé de la deuxième moitié qui propose une succession ininterrompue de péripéties, des combats, des explosions (!), avec Robinson Crusoe en Rambo du XVIIIe siècle. L’encadrement de l’histoire principale par une romance nase (Hallmark oblige ?) n’est par ailleurs pas franchement heureux, de même que le métarécit sur l’écriture du bouquin par William Defoe. Si c’est clairement un cran au-dessus du Buñuel de 1954, ces défauts empêchent ce Robinson Crusoe d’être autre chose qu’un petit divertissement du vendredi soir qui sera rapidement oublié.
A noter l’excellente performance d’un calao papou qui accompagne Robinson Crusoe pendant une dizaine de minutes.


Films vus seuls

緋ざくら大名 [Hizakura daimyo] de Tai Katô (1958, The Scarlet Cherry Lord)

Depuis la mort du seigneur Hojo, deux conseillers régentent les affaires du domaine en attendant que la princesse Tsuru atteigne ses 18 ans. Alors que le jour de son anniversaire approche, elle apprend que son mariage a été prévu pour le surlendemain avec un inconnu. Sous couvert de l’aider, sa gouvernante l’envoie chez le fils du co-régent, qui tente de la violer pour la forcer à l’épouser. Elle fuit la maison et se réfugie dans un théâtre kabuki où elle est secourue par Sabu, un samouraï qui est aussi parti de chez lui pour esquiver son mariage arrangé.

Hizakura daimyo est un jidai-geki romantique léger de la Toei mettant en vedette Hashizô Ôkawa dans sa classique performance de samouraï enjoué qui lui sied parfaitement (à l’inverse des héros sérieux où il montre rapidement ses limites). Son love interest Tsuru est interprétée par Keiko Ôkawa, aucun lien de parenté, qui travailla pour la Toei entre 1956 et 1962 (date de son mariage et de sa retraite), souvent dans des rôles de princesse. Elle est ici plutôt effacée, éclipsée par la galerie traditionnelle des seconds couteaux du studio dont Minoru Chiaki en pote de Sabu, Denjirô Ôkôchi en vieux conseiller ou Fumiko Okamura en ancienne nourrice de Sabu. Né en 1898, Fumiko Okamura démarra au théâtre en 1917 et fut recrutée dès 1921 par la nouvelle branche cinéma de la Shôchiku fondée en 1920. Elle apparut dans de nombreuses comédies dans les années 20, changea fréquemment de studios en conservant une préférence pour la Shôchiku et tourna dans près de 180 films, toujours au second plan, jusqu’à son décès en 1976. C’est un de ses visages incontournables du cinéma japonais que tout amateur connait sans parvenir à l’associer à un nom. Elle est comme d’habitude impeccable dans Hizakura daimyo. A la réalisation, Tai Katô fait le boulot de manière efficace sans se poser de question ni imposer son style, adaptant sans temps mort un roman pour enfants de Kiichirô Yamate. Sans révolutionner le genre, ça se regarde agréablement.

Los marcados de Alberto Mariscal (1971, They Call Him Marcado)

El Pardo et son beau-fils El Niño terrorisent la région avec leur groupe de bandits sanguinaires. Mercedes, la tenancière du bordel de la plus grande ville des environs, engage son amant El Marcado pour se débarrasser des brigands, bien que cette décision semble la tourmenter profondément.

Antonio Aguilar fut un acteur/chanteur populaire des années 1950-70, spécialisé dans la musique et la comédie ranchera. Il fut également producteur occasionnel, favorisant des thèmes inhabituels à l’instar de ce curieux et extrêmement queer Los marcados. Sur le papier, on est devant un pur western spaghettisant avec son mercenaire taiseux (El Marcado joué par Antonio Aguilar) ; ses méchants ricanants ; son personnage torturé par son passé qu’il revit en flashback flou de plus en plus précis à chaque répétition façon Et pour quelques dollars de plus (1965) ou Il était une fois dans l’Ouest (1968) ; son héros bastonné (l’associé manchot d’El Marcado, autre cliché du genre) ; sa violence gratuite et ses prostituées. A cela s’ajoute des éléments inattendus comme trois chansons (dont une évidemment interprétée par Antonio Aguilar), une grosse portion de mélodrame axé sur les malheurs de Mercedes, ou des ralentis à la Sam Peckinpah. Los marcados propose surtout une énorme dose de camp, avec une relation gay incestueuse entre El Niño et El Pardo, qui n’hésite pas à tuer un sbire qui drague son beau-fils. Javier Ruán (El Niño) cabotine à fond les ballons, Eric del Castillo (El Pardo) reste sobre en dépit de ses cheveux décolorés et son tricot de peau rose. Flor Silvestre (l’épouse d’Antonio Aguilar dans la vraie vie), une comédienne un peu has-been au début des années 70, incarne une Mercedes alcoolique et excessive dans la tradition du mélodrame gériatrique. Est-ce que tout cela fait de Los marcados un bon film ? Probablement pas. C’est néanmoins une réjouissante bizarrerie qui contentera les fans de cinéma déviant.

링 [Ling] de Dong-bin Kim (1999, The Ring Virus)

En essayant de retrouver une carte de villégiature prêtée à sa nièce Sang-Mi décédée d’une crise cardiaque, la journaliste Sun-Joo apprend qu’une amie de Sang-Mi est morte le même jour et à la même heure avec son copain dans sa voiture. Le désagréable docteur Choi, responsable de l’autopsie, déclare que la cause est surnaturelle. Sang-Mi se rend dans l’hôtel où Sang-Mi avait dormi une semaine avant sa disparition et regarde une VHS sans étiquette empruntée à la réception. A la fin de la vidéo, un message affirme qu’il ne lui reste qu’une semaine à vivre. Aidée par Choi, Sang-Mi se lance dans une enquête pour découvrir la source de l’enregistrement.

A la sortie de Ring au Japon en janvier 1998, la culture japonaise était totalement interdite en Corée du Sud. En collaboration avec les Coréens, les Japonais financèrent une version locale (intitulé The Ring Virus dans sa traduction internationale). Ironiquement, la censure fut partiellement levée en octobre 1998 puis en septembre 1999 et Ring fut diffusé en Corée en décembre 1999, seulement six mois après The Ring Virus.
Officiellement, The Ring Virus était une nouvelle adaptation du livre de Kôji Suzuki et non un remake du long métrage d’Hideo Nakata. En réalité, le scénariste et le réalisateur reprirent plusieurs modifications clés introduites par Nakata, notamment la féminisation du protagoniste principal, le vieillissement de son enfant, le coup de fil à l’issue du visionnage de la cassette, les visages déformés sur les photos, l’image du puits réutilisée telle quelle… Malheureusement, c’est assez mal filmé et monté, avec des plans trop serrés, une musique ratée, il n’y a aucune tension et ce n’est jamais terrifiant. Nakata avait réussi à transformer un bouquin moyen en chef d’œuvre du genre, Dong-bin Kim ne parvient qu’à fabriquer un pauvre succédané qui redonne paradoxalement de la valeur au remake hollywoodien de 2002, meilleur que ce The Ring Virus. Unique intérêt, la première apparition sur grand écran de Bae Donna en Sadako (appelée ici Eun-Suh Park, ça claque moins).

The Stone Tape de Peter Sasdy (1972)

Un groupe d’ingénieurs en électronique de la compagnie Ryan Electrics supervisé par l’autoritaire Peter Brock s’installe dans un antique manoir anglais retapé pour l’occasion. Leur objectif est d’inventer un nouveau système d’enregistrement révolutionnaire moins fragile et volatile que les bandes magnétiques afin de damner le pion aux entreprises japonaises. A leur arrivée, Peter est informé que les ordinateurs n’ont pas été déposés dans la salle prévue à cet effet, une partie isolée de la maison aux murs couverts de moisissure. En y pénétrant, Jill, la programmatrice, aperçoit un ectoplasme. D’abord sceptique, Peter constate également sa présence et décide de l’étudier scientifiquement avec Jill et le reste de l’équipe.

Nigel Kneale fut un écrivain et scénariste britannique de thrillers qui employait la science-fiction et l’horreur pour pimenter ses récits, à l’instar des aventures du professeur Quatermass. The Stone Tape, une histoire de fantômes conçue pour une diffusion à Noël sur la chaîne BBC Two, s’inscrit dans une veine similaire. Il développe une idée esquissée dans une de ses pièces radiophoniques de 1952, You Must Listen sur une ligne téléphonique hantée, en s’inspirant du centre de recherche et développement de la BBC qui se situait dans une vieille demeure victorienne. Le résultat est une œuvre atypique qui aborde les spectres d’un point de vue scientifique.
Si on n’échappe pas à un certain sexisme, le seul personnage féminin étant évidemment une femme sensible au surnaturel qui perd régulièrement son calme, il est contrebalancé par le rôle primordial de Jill dans l’équipe, présentée comme une brillante programmatrice (hé oui, l’informatique dans les années 70 était un métier féminin), et le portrait particulièrement sombre de Peter, anti-héros extrêmement antipathique qui refuse d’écouter Jill et conduit le groupe à la ruine. La direction de Peter Sasdy, qui venait d’enchaîner des productions de la Hammer, est efficace malgré les maigres moyens, et la distribution est impeccable, menée par Michael Bryant en Peter et Jane Asher en Jill (qui, de façon amusante, était apparue enfant non créditée dans The Quatermass Xperiment en 1955). Devenu culte avec le temps, The Stone Tape inspira une théorie pseudoscientifique farfelue. Il influença profondément John Carpenter pour Prince des ténèbres (1987) et, dans une moindre mesure, Steven Spielberg et Tobe Hooper pour Poltergeist (1982). C’est donc un bel exemple de fantastique fauché qui montre encore une fois la qualité des téléfilms de la BBC de cette époque.


Séries

Craig of the Creek, season 1 & 2 de Matt Burnett & Ben Levin (2018-2020, Craig de la crique), saisons 1 et 2

Craig Williams est un garçon de 10 ans qui vit dans un quartier résidentiel d’une banlieue tranquille avec sa famille composée de ses parents Duane et Nicole, de son grand-frère Bernard et de sa petite-sœur Jessica. Tous les jours après l’école, les week-ends et durant les vacances, il se rend avec ses ami·e·s Kelsey et J.P. à la crique, une grande forêt où se rassemblent les gosses des environs. La plupart sont membres de groupes, les Scouts, les Anciens, les Filles-chevaux, les Ninjas, les Enfants des égouts… et se rencontrent notamment à l’Arbre aux échanges géré par Kit, une jeune fille dotée d’un fort esprit de commerce. Passionné de dessin, Craig voudrait dresser un plan complet de la crique. Kelsey préfère de son côté se plonger dans les romans de fantasy et combattre les mécréants pendant que J.P. les suit avec sa gentillesse et son enthousiasme.

Craig of the Creek est une série Cartoon Network de 180 épisodes de 10 minutes s’étalant sur six saisons. La première devait à l’origine comprendre 52 épisodes et la seconde 29. Afin de créer un équilibre, l’ordre fut réarrangé pour donner deux saisons de 40 épisodes + un spécial diffusé entre les saisons 2 et 3. L’apogée de la saison 1, The other side, est ainsi devenue les épisodes 7 et 8 de la saison 2… Cela concourt à faire de Craig of the Creek une série anti-climatique au possible, avec des fins de saisons qui ne ressemblent à rien et très peu d’avancées scénaristiques fondamentales. En l’état, cela demeure agréable : les protagonistes sont sympathiques, l’univers de la crique est amusant, on s’attache aux différents groupes et aux mystères inoffensifs que la crique recèle. Il n’y a pas de fantastique, ce sont simplement les aventures assez ordinaires et sans gros enjeux de gamins imaginatifs. Une fois qu’on a accepté ces prémisses, qu’on ne s’attend plus à grand-chose et qu’on n’enchaîne pas à un rythme trop soutenu sous peine de lassitude, c’est une série pour enfants distrayante et tout public. Je vais faire une pause puis j’enchainerai sur la saison 3. Si ça se trouve, à un moment, il se passera un truc réellement important et je serai surpris.


Livres

Strange Pictures d’Uketsu (Points, collection « Policier », 2026), 268 p.

Deux étudiants intéressés par l’étrange et le surnaturel discutent de leur hobby. Kurihara explique à Sasaki qu’il est récemment tombé sur un blog bizarre d’un homme décrivant son quotidien avec sa femme. Alors qu’il adopte au départ un ton jovial, le rédacteur termine sur une note succincte lugubre évoquant un secret autour de dessins effectués par sa défunte épouse. Kurihara défie Sasaki de trouver la réponse à cette énigme, qui comporte davantage de profondeur que ce que les deux amis imaginent.

Uketsu est un écrivain et youtubeur japonais à la mode. Il présente deux particularités : son identité réelle est inconnue, caché en permanence derrière un masque blanc ; et ses intrigues policières légèrement horrifiques et sociales sont fondées sur des énigmes visuelles, avec des dessins qui agrémentent le texte et qui sont disséqués par le(s) narrateur(s). Son second roman, Strange Pictures publié au Japon en 2022, est le premier paru en Occident, traduit dans une trentaine de langues et vendu à plus d’1,5 millions d’exemplaires. Strange Pictures se penche en arrière-plan sur les problèmes de violence domestique et les difficultés des mères célibataires. La construction est originale avec un rôle clé accordé aux illustrations, aspect qui apporte un peu de fraicheur au genre très balisé du roman policier. Il ne faut cependant pas trop chercher par soi-même, les résolutions nécessitant presque systématiquement des éléments complémentaires que le lecteur ignore. Une fois qu’on a compris la logique, le récit n’est pas passionnant et les révélations sont nases. J’ai eu l’impression d’avoir été baladé pour pas grand-chose et je me suis dit en refermant le bouquin « tout ça pour ça ».

Panorama de l’enfer d’Hideshi Hino (IMHO, 2020), 200 p.

Un peintre obnubilé par les Enfers tente de dessiner les pires visions infernales possibles en utilisant son sang comme matériel. Il s’inspire des lieux terribles qui entourent sa maison, une place d’exécution avec une guillotine, un crématorium, un cimetière ou une rivière chargée de corps. Sa famille partage ses goûts morbides, que ce soit ses deux rejetons, son épouse ou sa mère. Il raconte enfin le destin de ses aïeux aux tatouages maudits et achève sa présentation sur son chef d’œuvre, un hallucinant panorama de l’enfer.

Panorama de l’enfer est mon second Hideshi Hino après L’enfant insecte. Il n’y a toujours aucune information fournie par IMHO et j’ai encore dû me tourner vers les longs articles détaillées consacrés à l’auteur sur le blog de Morolian. Panorama de l’enfer est le livre le plus connu d’Hideshi Hino, paru en 1984 chez son éditeur habituel Hibari shobô. Le mangaka a travaillé dessus pendant plus d’un an, y passant des nuits entières et y risquant sa santé. Le titre japonais, Jigokuhen (地獄変, L’écran de l’enfer en français), est sans doute un hommage à la célèbre nouvelle éponyme de Ryûnosuke Akutagawa, où un seigneur demandait à un peintre renommé une fresque des Enfers. Dans la version d’Hideshi Hino, le narrateur est un double de l’auteur lui-même qui essaye ainsi d’exorciser ses démons, notamment son enfance difficile et les épisodes sombres de l’Histoire japonaise, en reprenant des idées déjà esquissées dans ses ouvrages précédents. Panorama de l’enfer est une œuvre rageuse, extrêmement violente et glauque, sans personnage sympathique ni une once de compassion à l’inverse de L’enfant insecte. En dépit d’images mémorables, je n’ai pas franchement apprécié, c’est à réserver aux fans d’horreur hardcore malaisante.

Ces invisibles qui font le cinéma de Samuel Zarka (PUF, 2025), 332 p.

A travers une approche historico-sociologique démarrant avec les débuts du cinéma et se terminant à l’ère des plateformes de vidéos à la demande, le sociologue Samuel Zarka décortique l’évolution des métiers du cinéma, leur reconnaissance et leurs statuts. Il divise son étude en trois parties chronologiques :

• Naissance d’un monde couvre la période allant de la naissance du cinéma à 1940. Il montre la manière dont s’est structuré le monde du travail dans ce nouveau milieu, avec l’ascension de la figure du réalisateur qui dut se battre contre les producteurs pour faire reconnaitre sa spécificité. Les premières conventions collectives surgissent dans les années 30 et établissent des distinctions entre le réalisateur, les techniciens (au sein desquels le réalisateur est généralement inclus avec un rang particulier) et les ouvriers.

• La profession et sa critique va du régime de Vichy à la Nouvelle Vague. Le régime de Vichy inaugure des pratiques vouées à une belle prospérité, notamment la carte d’identité professionnelle, les aides d’Etat au cinéma, la création de l’Institut des hautes études cinématographiques (l’IDHEC intégré à la Fémis en 1988). En 1948, une forte mobilisation contre l’accord Blum-Byrnes de 1946 qui favorisait Hollywood débouche sur une subvention historique au cinéma français, sorte de sécurité sociale industrielle. De nouveaux accords collectifs sont élaborés, qui instaurent des minimums salariaux, des horaires maximums et des tailles d’équipe à respecter. Tout en s’inscrivant dans une division historique du travail avec le metteur en scène au sommet de la pyramide, la Nouvelle Vague va interroger certaines pratiques comme les notions d’équipe minimale.

• La profession ouverte débute dans les années 60 avec la montée de l’audiovisuel, qui va dans un premier temps être marginalisé par les professionnels du cinéma. Cela va amener en 1981 à une crise syndicale et à un éclatement du principal syndicat des techniciens entre les tenants de la supériorité du cinéma et de la fiction et les partisans d’un traitement égal à emploi identique. Cette dispute va se poursuivre jusqu’à nos jours et explique les tensions qui continuent de se manifester, par exemple lors des renégociations des accords de branche des années 2000. L’arrivée des plateformes de vidéos à la demande, qui disposent de budgets conséquents mais imposent des rythmes soutenus, relance les débats sur la distinction entre grosses productions et petits films indépendants qui, selon leurs producteurs et réalisateurs, ne devraient pas être astreints à des restrictions légales.

Ces invisibles qui font le cinéma est un enrichissant panorama des métiers du cinéma qui dépeint l’évolution des luttes et des pratiques. J’ai découvert à quel point le milieu était miné par des divisions élitistes, chacun cherchant à conserver ses avantages aux dépens des autres. Les réalisateurs veulent à tout prix être en haut de l’échelle, les chefs de départements et leurs assistants tiennent à se différencier des ouvriers, le cinéma se veut meilleur que la télévision, la fiction veut garder son ascendant sur le flux (les émissions télé, les divertissements, le direct…), et le documentaire est ignoré de tous. Les patrons jouent sur ces dissensions pour faire signer les accords, en privilégiant une élite dotée de conditions satisfaisantes quand le reste peut crever la dalle. Il faut donc toujours se méfier du discours des professionnels entendus dans les médias en se demandant depuis quelle position ils parlent et quel intérêt ils défendent. C’est l’enseignement majeur que je tire d’un ouvrage par ailleurs passionnant, qui met en lumière des questionnements rarement abordés.