Carnet de bord 15/08/2026-21/08/2026

Films vus en compagnie

ノロイ [Noroi] de Kôji Shiraishi (2005, Noroi: The Curse)

Célèbre journaliste et écrivain spécialiste du paranormal, Masafumi Kobayashi a disparu après l’incendie de sa maison au cours duquel son épouse a trouvé la mort. Son éditeur reçoit quelques temps plus tard une vidéo contenant son dernier documentaire intitulé « La malédiction ». Fruit d’une longue investigation, il s’ouvre sur le témoignage d’une voisine de Junko Ishii, une femme vindicative mère d’un garçon de six ans chez qui des cris de bébé auraient été entendus. Il se penche ensuite sur les cas d’une petite fille dotée de puissants dons psychiques et de Marika Matsumoto, une actrice sensible au surnaturel. Tous ces éléments se regroupent de façon inquiétante autour d’un ancien rituel oublié d’un village enfoui sous un barrage.

Kôji Shiraishi démarra comme assistant de production sur August in the Water de Gakuryû Ishii (1995) avant de se lancer dans la mise en scène de films à petit budget. Au début des années 2000, il s’aventura dans la J-Horror avec des pseudo-documentaires horrifiques pour le marché de la vidéo puis pour le grand écran. Avec Noroi, il bénéficia du soutien du producteur Takashige Ichise, qui officiait au même poste sur les Ring d’Hideo Nakata ou les Ju-On de Takashi Shimizu (que Kôji Shiraishi emploiera en tant qu’acteur en 2008 dans le segment Toshio-san de l’anthologie Ura Horror). Noroi revient aux sources de la J-Horror avec un documenteur traitant d’évènements étranges censés être réels. Kôji Shiraishi respecte à la lettre la plupart des principes de la théorie Konaka avec un récit chronologique bourré de détails précis (lieux, jours, heures, identités des personnes interrogées…), centré sur Masafumi Kobayashi et son caméraman, avec un fantastique discret et des fantômes montrés par le biais d’appareil de diffusion. Pour renforcer le réalisme, il a recruté des comédien·ne·s ou stars du showbiz dans leur propre rôle, en particulier Marika Matsumoto qui incarne un des personnages principaux.
En 2005, la J-Horror déclinait et peinait à se renouveler. L’intérêt de Noroi n’est pas son procédé pseudo-documentaire, déjà cliché à ce moment, mais la cohérence d’une histoire crédible construite patiemment. La peur est peu présente, on est davantage plongé dans un malaise diffus. Masafumi Kobayashi mène une lente enquête pas toujours trépidante, accumulant les recherches et les entretiens avec des experts pour tenter de comprendre l’imbrication des données recueillies. Noroi est selon moi un exemple remarquable de J-Horror tardif, mieux pensé que beaucoup de ses contemporains sans être aussi viscéral.
A noter que les oiseaux maléfiques sont pour une fois des pigeons bisets au lieu des habituels corbeaux et corneilles.

Some Like It Hot de Billy Wilder (1959, Certains l'aiment chaud)

En 1929 à Chicago durant la prohibition, deux musiciens, Joe le saxophoniste et Jerry le contrebassiste, assistent à un massacre de gangsters par le chef maffieux Spats Colombo. Poursuivis par les assassins qui ne souhaitent pas laisser de témoins, ils se déguisent en femmes et sont engagés dans un orchestre de jazz exclusivement féminin en route pour Miami. Ils tombent immédiatement sous le charme de Sugar, la chanteuse de la bande, une superbe blonde qui aimerait épouser un millionnaire. A leur arrivée à l’hôtel, Joe se grime en riche héritier afin de conquérir Sugar. Pendant ce temps, Jerry est lourdement dragué par Osgood Fielding, un millionnaire multi-divorcé qui cherche sa prochaine conjointe.

Difficile d’écrire une critique sur le culte Some Like It Hot. Il suffit d’aller sur la page wikipedia pour récupérer deux tonnes d’informations, sans compter les innombrables textes à son sujet. Je me contenterai d’un avis succinct à la suite de ce revisionnage. Sur le plan technique, rien à redire, c’est impeccable, le montage est fluide, les répliques claquent, le rythme est échevelé, les 2h01 passent sans douleur et la distribution est excellente jusque dans les troisièmes couteaux. L’idée géniale est d’avoir pris Marilyn Monroe pour interpréter Sugar, la blonde naïve caricaturale qui risquait d’être éclipsée par le duo Joe/Jerry. Comme il l’explique dans Et tout le reste est folie, Billy Wilder a tout misé sur elle, quitte à multiplier les prises aux dépens de la qualité de jeu de ses partenaires qui finissaient par se lasser. Avec une optique moderne, c’est assez misogyne et ça n’est sauvée que par le jeu ahuri de Monroe, parfaite en candide involontairement affriolante dans des costumes terriblement osés pour l’époque. L’aspect queer n’a par contre pas pris une ride et on sent le plaisir de Jack Lemon à s’accoutrer en femme. Si je ne suis pas certain que tous les Wilder aient aussi bien vieilli, Some Like It Hot reste une valeur sûre.

ゴジラ-1.0 [Godzilla-1.0] de Takashi Yamazaki (2023, Godzilla Minus One)

En 1945 vers la fin de la guerre, le pilote kamikaze Kôichi Shikishima prétexte un problème technique pour se poser à la base de réparation de l’île d’Odo. Le soir, une énorme créature reptilienne nommé Godzilla par les locaux surgit de l’océan et les attaque. Il n’ose tirer sur le monstre, qui massacre quasiment tous les hommes. Après la guerre, Kôichi s’est installé dans la maison en ruines de ses parents à Tôkyô en compagnie de Noriko, une vagabonde sans famille, et d’Akiko, un bébé orphelin. Pour survivre, il travaille sur un bateau chargé d’éliminer les mines de la baie de Tôkyô. Un an plus tard, son équipage tombe sur Godzilla et est à deux doigts d’être annihilé. Les autorités préfèrent cacher le danger et Godzilla atteint Tôkyô.

Godzilla Minus One est le 33e Godzilla japonais, le 37e si on ajoute les quatre américains (cinq avec Godzilla x Kong: The New Empire sorti en 2024). C’est mon neuvième Takashi Yamazaki et j’avoue que je ne suis pas fan de ce réalisateur. Remarqué au Japon au début des années 2000 par ses films d’action SF m’as-tu-vu (notamment Returner en 2002 que j’avais trouvé nul), il a gagné l’affection du public japonais avec sa trilogie Always: Sunset on Third Street (2005, 2007 et 2012), images d’Epinal du Japon des années 50 mettant en valeur une solidarité de quartier idéalisée, soi-disant perdue avec la modernisation et l’enrichissement des classes moyennes dans les années 60. On retrouve cette vision naïve et nostalgique d’un Japon disparu dans Godzilla Minus One.
Takashi Yamazaki, également auteur du scénario, situe son récit en 1947 (soit sept ans avant le Godzilla d’Ishirô Honda qui se déroulait en 1954) pour montrer des personnages encore traumatisés par la guerre et justifier l’absence d’intervention gouvernementale, le Japon étant alors dirigé par les forces d’occupation américaines. L’omission des soldats américains est incompréhensible, on ne les voit jamais et on mentionne brièvement que les Etats-Unis ne peuvent agir car cela risquerait de générer des tensions avec l’URSS. Ce n’est absolument pas crédible, cela permet à Takashi Yamazaki de faire reposer la responsabilité d’arrêter Godzilla à un groupe de civils et de remettre le couvert sur la formidable solidarité des gens à cette période. L’histoire est ultra-prévisible et convenue, les protagonistes sont caricaturaux, et le discours anti-guerre est simpliste et artificiel, contrebalancé par une fascination pour les machines de guerre. Tout est en images de synthèse d’une qualité variable, lisses à l’instar de l’intrigue, adieu les magnifiques maquettes kitsch qui avaient fait la gloire d’Eiji Tsuburaya. Mi-monstre mi-demi-dieu, Godzilla est impressionnant, pas autant que dans Shin Godzilla (2016) mais davantage que dans les versions américaines. Il est malheureusement sous-exploité, c’est un des Godzilla où il apparaît le moins par rapport à la durée totale. Ce fut donc une grosse déception compte tenu de la réputation flatteuse dont Godzilla Minus One est pourvu, loin du niveau de Shin Godzilla. Il ne me manque plus que le Godzilla x Kong: The New Empire pour être à jour.
A noter que j’ai vu la version couleur et pas celle en noir et blanc conçue dans un second temps et intitulé Godzilla-1.0/C.

A Different Man d’Aaron Schimberg (2024)

Edward est un homme introverti atteint de neurofibromatose au visage. Tandis qu’il souhaiterait être acteur, sa difformité l’empêche d’obtenir des rôles, si ce n’est dans une vidéo informative sur le handicap destinée aux entreprises. Quand sa nouvelle voisine Ingrid semble s’intéresser à lui, il est ravi et effrayé, peu habitué à ce qu’on le remarque. En parallèle, il a accepté de suivre un traitement expérimental qui donne rapidement des résultats extraordinaires. Ses tumeurs disparaissent et il décide de changer d’identité.

A Different Man est le troisième long métrage d’Aaron Schimberg, son second avec Adam Pearson, un comédien anglais souffrant de neurofibromatose révélé par Under the Skin (2013). Né avec une fente labiale et ayant subi de nombreuses opérations chirurgicales, Aaron Schimberg centre ses intrigues sur les questions de défiguration faciale. Pour A Different Man, il s’est inspiré de ses expériences personnelles et de son ressenti pour créer Edward et montrer la manière dont les gens le regardent.
A Different Man est un film dérangeant à l’ambiance souvent glauque, porté par le thème oppressant très Carter Burwellien d’Umberto Smerilli. Le récit est schématique, une espèce de conte pensé comme un thriller avec un Edward renfermé (impeccable Sebastian Stan que je connaissais pour ses prestations dans le MCU) face à Oswald (Adam Pearson), son double qui assume son apparence et excelle dans tous les domaines. Certains gimmicks du cinéma d’auteur américain m’ont agacé (production A24 oblige ?), l’histoire irréaliste se disperse et les personnages manquent de profondeur, ce sont essentiellement des concepts qui servent un propos. Il y a cependant des aspects fascinants, avec une réflexion sur la difformité à la fois pour les porteurs du handicap et pour les spectateurs. Sans être aimable, A Different Man mérite le coup d’œil pour se forger sa propre opinion.

Sister Midnight de Karan Kandhari (2024)

A la suite d’un mariage arrangé avec Gopal qu’elle a connu enfant, Uma débarque dans la bruyante Mumbai. Gopal habite dans un minuscule taudis et elle est réveillée chaque matin par le vacarme de la rue. Les relations entre les nouveaux conjoints, qui n’ont toujours pas consommé leur union, sont tendues, Uma considère que son époux est un crétin et celui-ci l’évite au maximum. La frustration d’Uma grandit, elle prend pour s’occuper un travail de nettoyage de nuit dans un bâtiment situé à plusieurs heures de marche. Elle souffre régulièrement d’un affreux mal de ventre et maigrit à vue d’œil jusqu’au jour où elle comprend qu’elle ne peut se nourrir que de sang.

Sister Midnight est le second long métrage de l’Anglo-Indien Karan Kandhari après son projet de fin d’études Bye Bye Miss Goodnight en 2005. En raison de son scénario original, de sa parcimonie dans les dialogues pour laisser place à l’ambiguïté et de son étrange mélange des genres, il mit près de dix ans pour rassembler les financements. Sister Midnight a été tourné en décors réels à Mumbai de février à avril 2023, y compris pour les intérieurs de la cabane de Gopal construite pour l’occasion. En termes d’inspiration, Karan Kandhari revendique le cinéma muet burlesque, Robert Altman et, dans une moindre mesure, Martin Scorsese pour son usage des panoramiques, Satyajit Ray pour sa vision de l’Inde, Alex Cox et Jim Jarmusch pour leur anarchisme. J’avoue avoir moi-même songé à Jim Jarmusch dans le rythme et le côté détaché, et à Aki Kaurismaki pour l’humour à froid et l’absurdité impassible. Il rejette en revanche tout rapprochement avec Wes Anderson en dépit de ses animations heurtées en stop-motion, concédant plutôt des références communes.
Sister Midnight est un étonnant patchwork, avec une Radhika Apte (Uma) aux expressions keatoniennes (Buster pas Michael), un humour noir parfois slapstick, du stop-motion bizarre et rigolo, et une bande son atypique associant rock, punk, pop anglosaxonne (le titre Sister Midnight provient d’une chanson d’Iggy Pop) et musique soul cambodgienne des années 1960. Uma n’est pas franchement sympathique sans être détestable, c’est une paumée qui ne parvient pas à se conformer au rôle auquel on l’a assigné. Gopal lui ressemble d’ailleurs par certains aspects, deux solitaires incapables de communiquer. Syndrome du premier film, l’histoire est sans doute trop riche et se perd un peu dans son dernier tiers en partant dans tous les sens et en oubliant les thèmes initiaux. Cela reste toutefois gentiment loufoque et j’ai passé un bon moment.


Films vus seuls

源氏九郎颯爽記 濡れ髪二刀流 [Genji Kurô sassôki nuregami nitôryû] de Tai Katô (1957, Tales of Young Genji Kuro 1)

Sur une route de campagne, Genji Kurô secourt un rônin mortellement blessé dans une embuscade. Avant de succomber, celui-ci lui confie son épée, la célèbre Kaen, en lui demandant de le remplacer dans un duel au sanctuaire de Mishima. Le jour de l’épreuve, pendant que Genji est en train de battre son adversaire, l’épée sœur de Kaen, Suien, est dérobée. La combinaison des deux sabres permettrait d’accéder à un fabuleux trésor convoité par des bandits et par des samouraïs anti-shôgunat.

Genji Kurô sassôki nuregami nitôryû est le volet inaugural d’une trilogie consacrée à Genji Kurô. Les deux premiers ont été réalisés en 1957 et 1958 par Tai Katô tandis que le troisième sorti en 1962 a été dirigé par Daisuke Itô. Ils sont tous tirés de livres de Renzaburô Shibata publiés quelques mois avant leur transcription cinématographique, et mettent en vedette Kinnosuke Nakamura en Genji Kurô, un samouraï super balaise et nonchalant censé être un descendant au fameux Minamoto no Yoshitsune.
Arrivé à la Toei un an auparavant, Tai Katô exécute une commande sans imposer sa marque. L’intrigue est ultra-classique, que ce soient les deux épées sœurs volées à tour de rôle qu’on trouvait déjà dans les romans Tange Sazen des années 30 ou la réunion de deux objets pour mener à un trésor, convention parodiée dans Tange Sazen dotô-hen (1959, Tange Sazen: Mystery of the Twin Dragons). Kinnosuke Nakamura se débrouille, sans posséder la classe de Ryûtarô Ôtomo, l’expert de ce genre de personnage. Du côté des méchants, on a droit aux seconds couteaux habituels de la Toei, notamment Masao Mishima ou Eitarô Ozawa. Acteur de gauche né en 1909, Eitarô Ozawa fut une figure importante du théâtre prolétarien des années 30 et fut arrêté en 1940 par le gouvernement militaire. Après la guerre, il se spécialisa dans les sales types et apparut dans presque 300 films jusqu’à son décès en 1988 (une de ses ultimes prestations étant un comptable dans Marusa no onna (1987, L'inspectrice des impôts)). En résumé, Genji Kurô sassôki nuregami nitôryû est un divertissement en noir et blanc sans prétention de la Toei qui s’inscrit dans le tout-venant des jidai-geki chanbaraïsant du studio à cette période.

源氏九郎颯爽記 白狐二刀流 [Genji Kurô sassôki byakko nitôryû] de Tai Katô (1958, Tales of Young Genji Kuro 2)

Grâce à la réunion des deux sabres Kaen et Suien, Genji Kurô est parvenu à mettre la main sur le trésor de son ancêtre Minamoto no Yoshitsune. En revenant en ville, il protège deux étrangers attaqués par des impérialistes prônant l’expulsion des barbares occidentaux. Le chef de la police locale le remercie et l’invite à loger dans son quartier pauvre dans l'attente d'une récompense de la part des Occidentaux secourus. Confronté à la misère des habitants, Genji donne un objet en or pour sauver une femme qui allait être vendu pour payer une dette. La rumeur se répand alors qu'il serait en possession d’une immense fortune, suscitant la convoitise d’un riche marchand influent.

Genji Kurô sassôki byakko nitôryû se déroule immédiatement après la fin de l’épisode précédent. Si sur la forme on est dans la lignée du 1, sur le fond la touche de Tai Katô, aussi responsable du scénario, est plus visible. Il développe davantage la psychologie des protagonistes et on distingue ses préoccupations pour les déclassés, le petit peuple et les communautés qu’on retrouvera fréquemment dans la suite de sa carrière, par exemple dans Kaze to onna to tabigarasu (1958, Wind, Woman and Road) sorti la même année ou Tange Sazen Kenun Unkon no maki (1962, Tange Sazen: Heavenly Clouds, Earthly Dragon). Sans atteindre des sommets, ce deuxième volet s’avère meilleur que son prédécesseur.
A noter une apparition d’Helen Higgins, une des premières mannequins métisses japonaises (son père était Japonais et sa mère Russe), qui joua dans une dizaine de films dans des rôles secondaires entre 1954 et 1962.

Los confines de Mitl Valdez (1987)

Los confines est composé de trois sketches :

• Un inconnu épuisé débarque en pleine nuit chez un couple et demande l’hospitalité.

• Pour nourrir ses bêtes qui meurent de faim, Juvencio détruit le muret qui le sépare du champ de son voisin, Don Lupe. La situation s’envenime et Juvencio, traqué par la justice, passe son existence à fuir.

• Gravement malade, Tanilo veut aller à Talpa pour prier la Vierge Marie. Il est accompagné par son frère et par son épouse, qui entretiennent une liaison en secret.

Los confines est le premier long métrage de Mitl Valdez, alors enseignant au Centro Universitario de Estudios Cinematográficos (CUEC) de l’Universidad Nacional Autónoma de México (l’UNAM, qui assura la production). Le premier sketch est extrait de Pedro Páramo de Juan Rulfo tandis que les deuxième et troisième sont tirés de deux nouvelles du recueil Le Llano en flammes, Dis-leur de ne pas me tuer ! et Talpa. Mitl Valdez avait déjà adapté Juan Rulfo pour son moyen métrage Tras el horizonte en 1984, obtenant l’accord de l’auteur qui relut le script sans y apporter de remarques. Décédé en janvier 1986, l'écrivain ne put voir Los confines mais son fils approuva le résultat final, considérant qu’il retranscrivait parfaitement l’univers de son père.
Los confines est une transposition fidèle de l’œuvre de Juan Rulfo, à la fois sur le fond (les trois segments suivent le texte à la lettre) et sur la forme, avec une atmosphère quasi-irréelle en dépit de l’absence de fantastique, et une fatalité mélancolique qui accable les protagonistes. Tourné majoritairement en décors naturels, Mitl Valdez enchaîne ses sketches sans fioriture. Le manque de liens ne choque pas, les trois histoires baignent dans une ambiance similaire, un montage et une photographie discrètes et une interprétation sobre. J’ai retrouvé les éléments qui m’avaient séduit dans Le Llano en flammes et cela me donne envie de récupérer Tras el horizonte. Los confines est malheureusement peu connu, sans doute pas aidé par son parcours compliqué, le distributeur ayant fait faillite en cours de route. Terminé en 1987, il ne sortit qu’en 1992 et ne fut pas diffusé à l’étranger à l’exception d’une invitation à la Berlinale en 1995.

El asesino de muñecas de Miguel Madrid (1975, The Killer of Dolls)

Paul, fils d’un gardien de parc, aimerait être chirurgien mais craint le sang et a été renvoyé de l’université. Quand il était enfant, sa mère l’a un temps traité en petite fille car elle ne se remettait pas de la mort de son ainée Catherine. Cela a généré chez lui un comportement schizophrénique et un rejet du sexe opposé. Un jour, il commence à assassiner des jeunes femmes en portant un masque de poupée.

Rhôôô que c’était mauvais. El asesino de muñecas est le second des trois opus mis en scène par l’obscur Miguel Madrid, un ancien acteur qui a également commis le scénario imprégné de psychanalyse de bazar. C’est un giallo espagnol tardif censé se dérouler en France bien que tourné à Barcelone, Sitges et Castelldefels, technique classique de délocalisation des évènements pour contourner la censure (les criminels ne pouvant sévir dans l’Espagne franquiste). Il présente la particularité de ne comporter aucun mystère sur le tueur masqué, dès le départ associé à Paul, un homosexuel refoulé dérangé. David Rocha en fait des tonnes en Paul, l’intrigue est quasi-inexistante, prétexte à des séquences sanglantes ou bizarres avec des mannequins inanimés. Seule originalité, c’est Paul qui est fétichisé et non ses victimes, il n’y a pas de nudité féminine (à un plan final près), uniquement celle de Paul. Certains estimeront probablement que El asesino de muñecas est très camp, j’ai pour ma part trouvé ça très nul.

Flesh and Blood: The Hammer Heritage of Horror de Ted Newsom (1994)

Bien qu’ayant œuvré dans tous les genres, la Hammer est restée dans les mémoires pour ses films d’horreur gothiques qui utilisaient les ressorts du cinéma d’exploitation : le sexe, la violence, la chair et le sang. Fondée en 1934, elle débuta par des quota quickies dans les années 30 et commença à connaitre le succès dans les années 50 grâce à la signature d’un accord de distribution aux Etats-Unis. C‘est avec The Quatermass Xperiment en 1955 et surtout avec The Curse of Frankenstein en 1957 que démarra son âge d’or. L’échec au tournant des années 60 de titres plus ambitieux tel The Damned en 1962 la poussa à se complaire dans des formules éprouvées. Le déclin survint progressivement avant la crise des années 70, qui entraina la fin de la production cinématographique en 1979. Le documentaire Flesh and Blood: The Hammer Heritage of Horror raconte l’Histoire du studio de sa création à son arrêt en 1979, narré par les voix de Peter Cushing et Christopher Lee.

Flesh and Blood: The Hammer Heritage of Horror fut initialement conçu en 1994 pour la BBC qui le diffusa en deux parties, la première trois jours avant la mort de Peter Cushing le 11 août 1994. Il a ensuite bénéficié d’un montage étendu en DVD en 2010, passant d’1h40 à 2h27, version que je critique ici. En 1994, la plupart des figures clés de la Hammer étaient encore en vie et ont été interviewées, il ne manque guère que Terence Fisher décédé en 1980. Outre les producteurs, scénaristes, réalisateurs, acteurices du studio, Ted Newsom s’est entretenu avec Joe Dante, un grand fan ravi de parler de ses films culte, et a intégré des archives avec Martin Scorcese et John Carpenter. Il a également discuté avec le compositeur James Bernard, et a récupéré des témoignages du romancier Richard Matheson et de Ray Harryhausen, qui ont tous côtoyé plus ou moins directement la Hammer à un moment de leur carrière.
Si c’est toujours passionnant d’entendre des artistes expliquer leur travail et la manière dont ils ont construit tout un pan du cinéma fantastique, il faut avouer que Flesh and Blood: The Hammer Heritage of Horror est brouillon. Le montage est confus, on saute d’une époque à une autre et il n’y a pas de schéma directeur. Si cela permet de comprendre certains aspects des productions Hammer, je n’ai pas eu l’impression d’apprendre énormément de choses, c’est plus un amoncellement d’anecdotes et de faits généraux. Il y avait sans doute moyen de faire mieux avec un tel matériel.


Livres

Koko n’aime pas le capitalisme et autres histoires de Tienstiens (Bandes détournées, 2023), 120 p.

Tienstiens est à l’origine un auteur de BD sur Instagram, qui s’est construit une réputation en parodiant le cinéma, la télévision ou la culture populaire pour en tirer une critique du capitalisme, du néolibéralisme, de l’extrême-droite, ou d’autres idées et mouvements réactionnaires. Koko n’aime pas le capitalisme et autres histoires est son premier album, édité par la maison Bandes détournées spécialisée dans le détournement de comics libres de droits (en grosse difficulté financière à cause du risque de faillite de son distributeur Makassar). C’est une succession de saynètes autonomes, à l’exception du gorille Koko qui revient régulièrement en fil rouge, dessinées aux crayons de couleur et jouant sur la mise en page sans s’astreindre à la contrainte d’un nombre de cases récurrent. Le style est simple, le déroulé statique et l’humour souvent situationnel repose essentiellement sur le texte, avec des personnages qui sortent de façon incongrue de grands discours politiques.

Ne trainant pas sur les réseaux sociaux, n’ayant jamais mis les pieds sur Instagram, je ne suis clairement pas le public cible de ce type de bandes-dessinées qu’on sent pensé pour une diffusion périodique, avec les bons mots partagés avec les ami·e·s. Si c’est amusant au début, l’accumulation lasse, avec des procédés et des blagues assez répétitives (la première vanne sur l’homéopathie m’a fait sourire, à la quatrième j’en avais marre). C’est le genre de bouquin qu’il faut picorer de temps en temps, ce dont je suis incapable car je lis toujours rapidement sans m’arrêter une fois que j’ai commencé. Ce n’était donc pas pour moi, même si j’ai apprécié certaines planches.

La malédiction des Tamamura de Ranpo Edogawa (Cambourakis, 2025), 323 p.

Après une rude enquête, le détective Kogorô Akechi est parti se reposer dans un hôtel au bord d’un lac où il rencontre la belle Taeko, fille d’un riche bijoutier de Tôkyô. Rappelée par son père, elle doit retourner à la capitale à la grande déception d’Akechi. Trois jours plus tard, l’inspecteur Namikoshi demande par téléphone à son ami Akechi de venir l’épauler dans une étrange affaire. D’abord réticent, celui-ci change d’avis quand il apprend que cela concerne la famille de Taeko. L’oncle de cette dernière, M. Fukuda, est en effet menacé par d’inquiétants messages. A son arrivée à la gare, Akechi est enlevé et il ne peut empêcher l’horrible assassinat de M. Fukuda.

La malédiction des Tamamura (intitulé en japonais Majutsushi = Le magicien) est chronologiquement antérieur à La maison Hatayanagi bien que leurs publications aient été parallèles, La malédiction des Tamamura étant paru en feuilleton entre juillet 1930 et mai 1931 dans le magazine Kodansha Club et La maison Hatayanagi entre septembre 1930 à mars 1931 dans le quotidien sportif Hôchi Shinbun. Je suppose que Ranpo Edogawa avait achevé La malédiction des Tamamura au préalable étant donné que La maison Hatayanagi l’évoque à plusieurs reprises, Fumiyo, l’assistante de Kogorô Akechi, apparaissant par exemple pour la première fois dans La malédiction des Tamamura.
L’ambiance et l’esprit des deux romans sont très similaires, avec quelques touches d’ero guro nansensu et un narrateur omniscient moqueur qui joue avec les attentes du lecteur auquel il s’adresse directement. On sent l’origine feuilletonnesque à travers les fins de chapitre qui se terminent souvent sur un cliffhanger, et les rappels pour ceux qui auraient raté ou oublié les épisodes précédents. Si l’intrigue est moins trépidante et moins astucieuse que celle de La maison Hatayanagi, avec un dénouement un peu nasouille, cela reste plaisant, j’ai dévoré les 300 pages et je vais récupérer les autres livres de l’auteur édités par Cambourakis mettant en vedette Kogorô Akechi.