Carnet de bord 02/05/2026-08/05/2026

Films vus en compagnie

イエローマーガリン [Ierô mâgarin] d’Akaike Ryoto (2023, Yellow Margarine)

Bunta est un ex-yakuza devenu fleuriste, livreur d’étonnantes fleurs artificielles qui doivent être aspergées de senteurs. Une de ses clientes fidèles, la vieille Fujiko, habite avec son fils de cinquante ans, Yasuo, qui fait encore pipi au lit, adule un super-héros has-been et rêve d’épouser une ancienne idole croisée dix ans auparavant, Saaya Ogawa. Celle-ci est une mère célibataire qui élève comme elle peut sa fille Jewel et sort avec un figurant dans un parc d’attraction. Son ex-mari est un yakuza raté grand admirateur de Bunta, qui a pour copine une étrangère fan de surimi.

Yellow Margarine est le premier long métrage de la société de production vidéo Horishiro constituée d’Akaike Ryoto (metteur en scène), Taku Watanabe (producteur, qui incarne aussi Bunta), Sayuri Watanabe (assistante réalisatrice qui joue également la femme-papillon amoureuse de Bunta) et Shinya Ishimatsu (directeur de la photographie, des effets spéciaux et monteur). Iels occupent à eux quatre la majorité des postes techniques clés et ont réuni une équipe semi-professionnelle composée d’interprètes peu expérimenté·e·s. Le résultat est un summum de bizarrerie unique en son genre, original à défaut d’être réussi. On sent clairement l’amateurisme de la chose, qui tente de caser trop d’éléments avec sa dizaine de protagonistes vaguement reliés entre eux (syndrome du premier film), avec un rendu vidéo cheap, des comédien·ne·s franchement mauvais·es et de gros problèmes de rythme. Ils se sont probablement bien amusés, on est content pour eux que leur truc de potes ait gagné des prix en festival et soit diffusé sur Amazon Prime avec des sous-titres anglais (ou français approximatifs). Pas sûr en revanche que ce soit vraiment nécessaire de le regarder.

Blueprint for Murder de Peter Falk (1972, Columbo : Une ville fatale)

A son retour d’un voyage d’affaires, le riche Beau Williamson découvre que sa jeune épouse Jennifer a validé un projet architectural pharaonique de ville du futur supervisé par l’architecte Elliot Markham. Furieux, il assure à ce dernier qu’il va lui couper les fonds et lui explique, sardonique, que le tuer serait inutile car Jennifer n’héritera que d’une rente. Elliot supprime alors Beau en dissimulant son cadavre pour faire croire à un départ à l’étranger. La police est alertée dès le lendemain par l’ex de Beau, Goldie, qui s’inquiète de ne pas avoir de nouvelles de son ancien mari dont elle est restée proche.

Pour des raisons de convenance personnelle, j’ai sauté directement de l’épisode 5, Lady in Waiting (1971), à cet épisode 7 de la saison 1. Je reviendrai sur le 6 le mois prochain.
Blueprint for Murder est le seul épisode réalisé par Peter Falk. Il avait ajouté une clause dans son contrat à ce sujet quand il a accepté Columbo et avait précédemment mis la pression sur les producteurs qui ne semblaient pas décidés à l’honorer. Ils ne lui firent toutefois pas de cadeau en lui confiant un scénario centré sur un immeuble en construction, empêchant de facto les reshoots puisque l’état d’avancement des travaux évoluait avec le temps. Ils limitèrent en outre les moyens alloués, obligeant Peter Falk à payer des figurants de sa propre poche. L’expérience le frustra profondément et il ne dirigea aucun autre épisode de la série.
Blueprint for Murder se situe dans le milieu de tableau en termes de qualité, un téléfilm honnête avec un méchant distingué et calme incarné par Patrick O’Neal (plutôt cantonné aux seconds rôles en général), une victime colérique (Forest Tucker, abonné à la série B) et quelques personnages secondaires amusants (en particulier Janis Paige en Goldie, une spécialiste de la comédie musicale des années 40-50). L’intrigue tient correctement la route, la mise en scène de Peter Falk est assez sobre, rien de mémorable mais on passe un bon moment.


Films vus seuls

いいかげん馬鹿 [Iikagen baka] de Yôji Yamada (1964, The Irresponsible Fool)

En 1944 pendant la guerre, la petite Yumiko est envoyée avec sa mère sur l’île d’Harugashima dans la mer intérieure de Seto où son père est né. Elle y rencontre Yasukichi, un orphelin adopté par Gen, un pêcheur du coin. Yasukichi soutient Yumiko contre les enfants qui se moquent d’elle et l’égaye lorsque sa mère décède soudainement. Grondé par Gen après une bêtise, Yasukichi quitte l’île en pleine nuit et disparait. Dix ans plus tard, il revient avec un orchestre pour présenter un spectacle tandis que Yumiko s’apprête à partir à l’université à Okayama, la grande ville des environs.

Iikagen baka est le second volet de la trilogie Baka. Il n’a aucun rapport avec son prédécesseur Baka marudashi (1964) si ce n’est qu’il met en vedette Hana Hajime et se déroule sur une île de la mer intérieure de Seto. On retrouve de nouveau des éléments qui inspireront la série des Tora-san avec les retours calamiteux à son foyer de Yasukichi, accueilli par Yumiko qui le considère comme un grand-frère, et une ultime séquence avec Yasukichi devenu camelot ambulant. Hana Hajime est épaulé par Shima Iwashita en Yumiko, une excellente comédienne apparue dans une centaine de longs métrages et qui fut employée par Ozu, Masahiro Shinoda, Masaki Kobayashi ou Kinoshita. Fille d’un couple d’acteurices, elle dut abandonner ses études à cause de problèmes de santé et débuta sa carrière à la télévision NHK en 1958 à l’âge de 17 ans. Elle fut recrutée par la Shôchiku en 1960 et y demeura durant 16 ans, enchaînant les succès. Polyvalente, elle joua souvent des femmes élégantes et est toujours impeccable. Elle est malheureusement sous-exploitée ici, éclipsée par un show d’Hana Hajime qui finit par être lassant. J’avais préféré Baka marudashi bien que Iikagen baka reste regardable grâce à son ton léger et nostalgique ainsi que ses beaux décors naturels.

El Robo de las Momias de Guanajuato de Tito Novaro (1972, Robbery of the Mummies of Guanajuato)

Le professeur Ramón (prononcé à l’anglaise parce que pourquoi pas) souhaite construire une bombe destructrice pour imposer la paix et la justice dans le monde. Il demande le concours d’un vil sorcier multi-centenaire, le comte Cagliostro, qui accepte car il est persuadé que Ramón basculera dans le camp du mal dès qu’il aura le pouvoir. Pour les aider dans leur quête, Cagliostro réveille les momies de Guanajuato. Le jeune Efraim les aperçoit et appelle son ami Tomás. La police ne les croyant pas, ils préviennent Mil Máscaras qui se lance immédiatement dans une enquête avec deux autres luchadores, Blue Angel et El Rayo de Jalisco.

Je n’avais pour l’instant jamais vu de film avec Mil Máscaras dans le rôle principal, uniquement en support de Santo ou de Blue Demon. Outre ses masques changeants, il se distinguait par sa nonchalance et son humour. Il travailla huit fois avec le producteur et scénariste Rogelio Agrasánchez, notamment dans Las momias de Guanajuato (1972) qui eut un grand succès. Flairant un bon filon, Rogelio Agrasánchez reprit l’idée des momies de Guanajuato dans El Robo de las Momias de Guanajuato et El castillo de las momias de Guanajuato (1973), qui n’ont aucun lien entre eux si ce n’est pas présence des fameuses momies, de catcheurs masqués et de Rogelio Agrasánchez aux manettes. Ils sont dirigés par Tito Novaro, un ancien comédien de l’âge d’or du cinéma mexicain qui se recycla dans la réalisation dans les années 60. Il incarne par ailleurs sans conviction le comte Cagliostro, à l’image d’une distribution franchement catastrophique. C’est monté de façon erratique, bourré d’incohérences et très bête dans l’ensemble. Seul point remarquable : les catcheurs sont accompagnés de cinq femmes (leurs copines ? leurs assistantes ?) dont une a de l’importance, détail suffisamment rare pour être signalé.

Das Spukschloß im Spessart de Kurt Hoffmann (1960, The Haunted Castle)

Au début du XIXe siècle, cinq criminels sont emmurés dans leur repaire, l’auberge de Spessart, en punition de leurs méfaits. Un prophète condamne leurs esprits à errer jusqu’à ce que les murs les enfermant soient démolis et qu’ils aient accompli une bonne action. Dans les années 50, l’auberge est rasée et les fantômes des bandits vont hanter le château avoisinant de Sandau habité par la jeune comtesse Charlotte et son entourage. En dépit de leurs dettes, elle refuse de vendre la propriété au riche Hartog qui veut la transformer en hôtel. Un soir, un certain Martin Truc débarque en prétextant une panne de voiture. C’est en réalité le fils de Hartog venu en repérage.

Liselotte Pulver fut une des grandes stars populaires du cinéma allemand des années 50-60, spécialisée dans la comédie, souvent dans des rôles de garçons manqués. En dehors de Un, deux, trois de Billy Wilder (1961), je l’avais vu dans Die Zürcher Verlobung (1957, Rendez-vous à Zürich) où elle était excellente. Elle était l’actrice fétiche de Kurt Hoffmann qui l’employa à dix reprises. Das Spukschloß im Spessart est le second volet d’une trilogie de Kurt Hoffmann avec Liselotte Pulver centrée sur l’auberge de Spessart, un nid de voleurs inventé par Wilhelm Hauff dans une nouvelle de 1826. Situé au XIXe siècle, Das Wirtshaus im Spessart racontait le récit originel, avec une comtesse kidnappée par des brigands. Das Spukschloß im Spessart est une sorte de suite contemporaine avec la descendante de l’héroïne du premier épisode. Le troisième, Herrliche Zeiten im Spessart (1967), est dans le futur et est apparemment inférieur aux deux autres.
Dans son générique, Das Spukschloß im Spessart se décrit comme un « Grusel Musical » (gruseln = effrayer), terme qui sera utilisé ensuite en allemand sous la forme grusical pour désigner le sous-genre des comédies musicales horrifiques type The Rocky Horror Picture Show (1975) ou La Petite Boutique des horreurs (1986). Si le côté horrifique de Das Spukschloß im Spessart est sommaire, la comédie musicale est indéniablement présente avec quatorze chansons y compris un générique chanté, qui sont pour la plupart plaisantes. C’est le gros point fort de cet opus, avec la gaieté contagieuse de Liselotte Pulver. La trame convenue est cependant plombée par un humour raciste dans une sous-intrigue autour d’un prince orientalisant et par des gags slapstick lourdinques. Cela ne m’empêchera pas de regarder Das Wirtshaus im Spessart, en espérant qu’il ne comporte pas les mêmes soucis.

Meu Nome é Tonho d’Ozualdo Ribeiro Candeias (1969, My Name is Tonho)

Le gang de Manelão terrorise et massacre les paysans pour voler leurs terres et enlever leurs filles qu’ils obligent à se prostituer. Un jour, un étranger nommé Tonho élevé par des gitans arrive dans les environs et subit les brimades des sbires de Manelão.

Meu Nome é Tonho est un western feijoada, une version brésilienne du western spaghetti à la sauce Cinema marginal. Pour son second long métrage, Ozualdo Ribeiro Candeias voulait créer une œuvre choquante et outrancière, d’où l’accumulation de violence, des viols, un inceste et les rires sarcastiques permanents des méchants et de Tonho. L’influence du western spaghetti est flagrante, que ce soit dans les ultra gros plans, dans les trognes patibulaires ou dans le cliché du personnage principal tabassé par des bandits sans foi ni loi qui finit par se venger.
Sur le papier, ça pouvait être intéressant, avec une histoire axée sur la question de l’expropriation des terres toujours d’actualité au Brésil, une violence sèche, un joli noir et blanc, et des décors naturels de la région de Vargem Grande do Sul dans l’Etat de São Paulo (également lieu de tournage du célèbre O Cangaceiro en 1953). Malheureusement, Meu Nome é Tonho est handicapé par son extrême amateurisme. Pour son casting, Ozualdo Ribeiro Candeias a pioché dans le groupe des élèves de l’école de formation des acteurs de José Mojica Marins (qui avait lui-même un jeu excessif assez insupportable) dont il avait été assistant. Plutôt que de tenter de leur faire débiter des dialogues (qui furent postsynchronisés dans un second temps), il préféra leur demander de rigoler à longueur de temps, y compris quand ils se font trucider. A cet aspect surréaliste se superpose une musique légère folk et un récit minimaliste que j’ai quasiment résumé en intégralité en trois lignes. Meu Nome é Tonho connut un beau succès à son époque et vaut surtout aujourd’hui en tant qu’exemple barré du Cinema marginal brésilien.

賞金稼ぎ [Shôkin kasegi] de Shigehiro Ozawa (1969, Killer's Mission)

En 1751, un vaisseau hollandais contenant mille fusils modernes s’ancre au large de Kanagawa dans la baie d’Edo. Les Hollandais souhaitent échanger leur cargaison contre la signature d’un traité de paix inconditionnel avec leur pays. Le shôgun refuse et ils partent proposer leur marchandise au clan Satsuma dans le Kyûshû, ennemi traditionnel du shôgun. Le chambellan de Satsuma, Ukyô Ijûin, veut apaiser la situation. Les bellicistes des deux camps essayent de l’éliminer et le shôgun engage le mystérieux Ichibê Shikoro pour protéger Ukyô Ijûin et éviter une guerre civile.

Shôkin kasegi (littéralement chasseur de primes) est le premier volet d’une trilogie centrée sur les aventures du mercenaire shôgunal Ichibê Shikoro incarné par un Tomisaburô Wakayama cool et invincible. On est dans du cinéma d’exploitation avec de la violence, du sang et un peu de sexe, pas mal de bastons et des références à James Bond (notamment dans la bande originale) ou au western spaghetti avec un duel final sur fond de musique morriconesque. La Toei a mis les moyens et offre une belle distribution avec Chiezô Kataoka en Ukyô Ijûin, Kôji Tsuruta en shôgun et le duo d’actrices Tomoko Mayama (vue dans Hatamoto taikutsu otoko: Nazo no nanairo gotten (1961, Bored Hatamoto: The Cave of the Vampire Bats), Natsukashii furaibo (1966, The Loveable Tramp) ou Bakeneko Toruko furo (1975, A Haunted Turkish Bathhouse)) / Yumiko Nogawa (plus de 70 longs métrages dont des Seijun Suzuki et Les plaisirs de la chair de Nagisa Ôshima) qui succombent évidemment au charme du héros. Si ça reste globalement distrayant, c’est un cran en dessous de sa suite, Gonin no Shôkin Kasegi (The Fort of Death) dirigée par Eiichi Kudô en 1969. Je récupèrerai tout de même le dernier épisode à l’occasion, Shôkin kubi: Isshun hachi-nin giri (1972).

Дикая охота короля Стаха [Dikaya okhota korolya Stakha] de Valeri Rubinchik (1979, La chasse sauvage du roi Stakh)

Andreï Beloretski, spécialiste du folklore et membre de la société géographique impériale, se balade dans la campagne à la recherche d’anciennes légendes. Surpris par un orage, il s’abrite dans la vaste maison du domaine de la Sapinière des marais. Grandement délabré, elle n’est plus habitée que par l’unique descendante de la famille Yanovski, Nadejda Yanovskaya, par sa vieille servante et par son domestique. Depuis la disparition de son père il y a deux ans, Nadejda est obnubilée par la mort. Elle est persuadée que sa demeure est hantée par des fantômes et qu’elle sera tuée par la horde sauvage du roi Stakh, une bande de chasseurs assassinés par un Yanovski deux siècles auparavant.

La chasse sauvage du roi Stakh est tiré du roman policier éponyme du Biélorusse Ouladzimir Karatkievitch écrit entre 1950 et 1958 et publié dans le magazine Maladosc en 1964. L’intrigue du bouquin s’inspirait des Sherlock Holmes de Conan Doyle, en particulier du Chien des Baskerville pour son côté fantastico-mystique, en l’inscrivant dans le folklore et la culture biélorusses. Valeri Rubinchik en a repris la trame en la transformant en un drame horrifique tchekhovien. Il a limité au maximum les éléments policiers et les descriptions des malheurs du peuple biélorusse, au grand dam de l’auteur, pour se concentrer sur les personnages et leurs rapports avec la société, dépeignant par l’entremise d’une fiction historique du XIXe siècle certains problèmes de l’URSS du XXe siècle.
J’ai regardé la version de 1h45 qui était sortie en DVD russe il y a une vingtaine d’années avec des sous-titres français amateurs. Un blu-ray américain de 2024 incluant une director’s cut de 2h02 est disponible, je n’ai pas réussi à trouver de comparatif listant les différences. Le montage d’1h45 ne m’a pas choqué, la durée m’a semblé adéquate et je ne suis pas sûr qu’un quart d’heure supplémentaire soit indispensable. En l’état, La chasse sauvage du roi Stakh possède une superbe photographie qui renforce l’atmosphère gothique, avec un tournage effectué majoritairement dans des décors naturels en Biélorussie, en Ukraine et en Russie, avec des intérieurs dans les studios de Belarusfilm. Le casting est convaincant et, en dépit des nombreux dialogues, de la lenteur et de l’histoire un peu alambiquée, j’ai plutôt accroché.

Les jours où je n'existe pas de Jean-Charles Fitoussi (2002)

Antoine Martin n’existe qu’un jour sur deux : tous les deux jours à minuit pile, son corps disparait puis réapparait exactement vingt-quatre heures plus tard au même endroit sans qu’il ne se rende compte du temps passé. Ne connaissant ni la veille ni le lendemain, il s’impose une vie morne pour ralentir sa perception de l'écoulement du temps et cacher son secret. Il possède une rente suffisante pour ne pas avoir à travailler et refuse toute romance pour éviter les complications. Il tombe pourtant amoureux de Clémentine à qui il avoue son handicap et qui emménage chez lui peu après.

Les jours où je n'existe pas est le premier long métrage de fiction de Jean-Charles Fitoussi, assistant de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet. Il transpose la nouvelle de Marcel Aymé Le temps mort parue en 1936 dans le journal Candide, de façon respectueuse durant deux tiers avant d’en dévier sensiblement. Le concept est excellent et l’ambiance étrange est parfaitement retranscrite, avec un rythme indolent adapté au quotidien de Martin. C’est assez déroutant et contemplatif, du cinéma auteurisant avec des acteurices au jeu monotone qui sonne faux, surtout chez Clémentine Baert (Clémentine). Même le geste affreux de Clémentine est traité avec de manière neutre, comme une sorte de non-péripétie. Bien que je ne le conseille pas à tout le monde, j’ai apprécié dans l’ensemble.

Paradise of Terror de Michael Du Pont (1965)

Pendant la guerre du Vietnam, deux officiers américains accompagnés d’un colonel et d’un sergent vietnamiens escortent un diplomate porteur d’une mallette à qui a été confié une mission importante. En survolant le territoire ennemi, leur avion est abattu et ils doivent sauter en parachute dans la jungle. Ils atterrissent dans une région connue du colonel et du diplomate et se dirigent vers le camp allié aidés d’une boussole. Afin d’éviter les dangers, ils coupent à travers la jungle et tombent sur une vaste maison sans route d’accès qui ne figure sur aucune carte. Elle donne l’impression de les attendre dans le but de combler leurs désirs.

Dans le cadre de sa collection Revider, l’américain Vinegar Syndrome édite des œuvres inédites qui n’étaient pas sortis en salle et avaient disparu. Dans leur volume 2, ils proposent deux titres liés au mystérieux Michael Du Pont, qui produisit et réalisa une poignée de longs métrages aux Philippines avec un casting américano-philippin entre 1964 et 1970. C’était un piètre commercial et la plupart de ses opus ne furent pas diffusés (leur nombre même est incertain). Pour Paradise of Terror, il occupe à la fois les postes de producteur et de réalisateur. L’histoire lorgne du côté de The Twilight Zone avec une intrigue fantastique simple, un nombre réduit de décors et une distribution composée essentiellement de cinq acteurs masculins dont les expérimentés Eddie Infante et Vic Silayan, le terrible Dadong de Kisapmata (1981). On retrouve le souci de la saison 4 de The Twilight Zone avec des épisodes qui étaient passés de 25 à 51 minutes et qui étiraient excessivement leur idée de départ pour tenir la durée. Néanmoins, Paradise of Terror est plutôt bien joué, correctement photographié et filmé, et plaira aux amateurs indulgents de The Twilight Zone.


Livres

L’enfant insecte de Hideshi Hino (IMHO, 2002), 210 p.

Sanpei Hinomoto est un garçon introverti, qui a de mauvaises notes et est brimé par ses camarades. Ses parents le grondent en permanence, le dévalorisant par rapport à son frère et à sa sœur meilleurs que lui. Il trouve sa seule consolation auprès des animaux, qu’il protège et recueille dans un abri caché sous une décharge. Un soir en rentrant chez lui, il vomit un étrange insecte rouge qui le pique au doigt. Son corps commence alors à se décomposer doucement et il se transforme au bout d’une dizaine de jours en une épouvantable chenille à taille humaine.

Hideshi Hino est un mangaka maître de l’horreur très actif dans les années 70-80. Il est également à l’origine de la scandaleuse série des films Guinea Pig, de faux snuff movies axés sur la torture et le gore dont il réalisa les épisodes 2 (1985) et 5 (1988). Plusieurs de ses livres ont été traduits en français par IMHO et je débute par un de ses plus célèbres, L’enfant insecte paru en mai 1975 chez l’éditeur Hibari Shobô qui lui donna carte blanche. Fidèle à son habitude, IMHO n’a ajouté aucune postface ou notice explicative, laissant le lecteur se débrouiller. C’est vraiment dommage qu’ils fassent un aussi beau boulot de traduction sans l’accompagner d’un minimum de contenu éditorial. Heureusement, il y a en France un excellent spécialiste du manga horrifique japonais, Morolian connu pour ses postfaces des bouquins de Junji Itô chez Bragelonne, qui a écrit sur son blog une gigantesque bibliographie commentée en quatre parties de l’œuvre de Hideshi Hino. Un certain nombre d’informations de cette critique ont été piochées dans son texte.
Hideshi Hino a été marqué par le travail de Yoshiharu Tsuge et ça se sent, particulièrement dans L’enfant insecte où il reprend des passages de La salamandre (Garo, 1967, traduit en français par Cornélius dans Les fleurs rouges) en adoptant le point de vue d’un pauvre garçon à qui il arrive des mésaventures abominables. Fasciné par la créature de Frankenstein depuis sa jeunesse, Hideshi Hino s’intéresse à la construction du statut de monstre, lié au rejet de la communauté davantage qu’à une apparence physique affreuse. Il réutilise par ailleurs des idées de ses histoires précédentes comme l’enfant sans membre de Mizu no naka (1970) ou celui passionné par les insectes de Chô no ie (1971). Le récit grotesque, gore, crade et malaisant parvient tout de même à rendre Sanpei touchant et à conserver une tournure dramatique. C’est différent de ce que propose Junji Itô et je serai curieux de lire d’autres ouvrages de Hideshi Hino.

Loulou à Hollywood de Louise Brooks (Tallandier, collection « Texto », 2008), 166 p.

Louise Brooks a marqué les mémoires pour son look iconique de garçonne des années folles et pour son rôle de Loulou dans Loulou de Georg Wilhelm Pabst (1929). Personne ne se souvient en revanche du reste de sa carrière cinématographique, de son passé de danseuse notamment dans la troupe des Ziegfeld Follies ou de ses fréquentations mondaines. Ces aspects sont abordés dans sept essais publiés dans les années 50 à 70 et regroupés en 1982 :

• Du Kansas à New York (inédit, 1982) : Louise Brooks raconte son enfance au Kansas et son arrivée dans une école de danse à New York.

• En extérieurs avec William Wellman (London Magazine, mai 1968) : Ses débuts dans le cinéma et le tournage de Beggars of Life de William Wellman (1928) avec Wallace Berry.

• La nièce de Marion Davies (Film Culture, octobre 1974) : Retour sur les frasques de Pepi Lederer, la nièce de Marion Davies et meilleure amie de Louise Brooks jusqu’à son suicide en 1935.

• Humphrey et Bogey (Sight and Sound, hiver 1966-1967) : Réflexion sur la différence entre le conventionnel Humphrey Bogart que Louise Brooks a connu dans sa jeunesse et le personnage artificiel de Bogey le dur-à-cuire.

• L’autre visage de W.C. Fields (Sight and Sound, printemps 1971) : L’apparence débonnaire de W.C. Fields cachait en réalité un habile bourreau de travail.

• Gish et Garbo (Sight and Sound, hiver 1958-1959) : Comment les studios ont détruit l’indépendante Lillian Gish au profit d’une exceptionnelle importation suédoise, Greta Garbo.

• Pabst et Loulou (Sight and Sound, été 1965) : Louise Brooks revient sur le tournage de Loulou et la méthode de Pabst.

Longtemps oubliée, vendeuse en boutique à Manhattan et même call girl au début des années 50, Louise Brooks fut redécouverte en 1953 par James Card, le conservateur de la George Eastman House, qui la convainquit de venir s’installer près du musée pour étudier le cinéma. Entre temps, en 1955, une rétrospective organisée par Henri Langlois avait permis de redorer le blason de Louise Brooks, que Langlois estimait supérieure à Garbo ou Dietrich. Elle se mit alors à rédiger divers articles, dont une sélection a servi à constituer Loulou à Hollywood.
Louise Brooks n’était pas quelqu’un de sympathique. Egocentrique, caractérielle, on sent qu’elle était très intelligente et hautaine voire snob, ce qui la poussait à juger avec moquerie son milieu campagnard d’origine et une partie du monde du cinéma qu’elle méprisait. On a souvent l’impression qu’elle passait sa vie à se saouler, à trainer dans des soirées ou résidences de millionnaires, et à coucher à droite à gauche (avec des hommes a priori en dépit de son image ambiguë et de son amitié avec la lesbienne Pepi Lederer). Ce versant mondain, déluré et cynique m’a fortement déplu. Elle a cependant une belle écriture, dans un style fluide et incisif, et elle fournit des éléments de première main sur la mise en place de l’ère des studios et sur plusieurs figures cinématographiques majeures de l’époque, démolissant certains clichés bien ancrés et montrant les conséquences de la révolution du parlant. Malgré mes réserves, c’est donc une référence incontournable pour les amateurs de cinéma hollywoodien des années 20-30.