Carnet de bord 18/07/2026-24/07/2026

Films vus en compagnie

Öldürdüğün Şeyler d’Alireza Khatami (2025, The Things You Kill)

Ali, professeur de traduction formé aux Etats-Unis, a des relations houleuses avec son père Hamit à qui il reproche notamment de ne pas prendre soin de Sakine, sa mère handicapée. Il apprend par ailleurs qu’il souffre de problèmes de fertilité, ce qu’il n’ose révéler à sa femme Hazar de peur qu’elle le quitte. Lorsque Sakine est retrouvée morte sur le sol de la cuisine, Ali soupçonne Hamit d’être responsable. Il ne parle de ses doutes qu’à son jardinier, le mystérieux Reza, un étranger qu’il a récemment engagé pour entretenir son champ à la campagne.

Je précise en préambule que The Things You Kill n’est pas un récit fantastique contrairement à ce que laissent présager certaines critiques (Les Cahiers disent qu’il « lorgne vers La Quatrième Dimension) ou le réalisateur qui mentionne fréquemment David Lynch en référence. C’est un drame psychologique à 70% autobiographique qui se penche sur les conséquences de la toxicité du système patriarcal sur un homme a priori moderne et ouvert. Le prétexte fantastique ne sert qu’à matérialiser un bouleversement mental et n’a aucun impact réel. Mes attentes erronées ont en partie faussée ma perception et j’ai du mal à juger The Things You Kill à sa juste valeur. En l’état, c’est plutôt bien joué et filmé, les décors naturels d’Anatolie sont magnifiques et la narration est originale, se démarquant des classiques drames sur les terribles conditions de vie des habitants de pays non occidentaux que les festivals affectionnent. J’ai toutefois été frustré et ça m’arrangerait si Alireza Khatami pouvait clairement opter pour le surnaturel pour son prochain opus.

Un borghese piccolo piccolo de Mario Monicelli (1977, Un bourgeois tout petit petit)

Giovanni Vivaldi est un petit fonctionnaire de Rome proche de la retraite, qui vit dans un deux pièces avec son épouse Amalia et son fils Mario. Ce dernier vient d’obtenir son diplôme de comptable et se prépare pour le concours d’entrée dans le ministère de son père. Mario n’étant pas particulièrement brillant, Giovanni tente de convaincre son chef de l’aider, quitte à enfreindre la légalité. Pour accroitre les chances de son rejeton, Giovanni est prêt à tout, y compris s’initier à la franc-maçonnerie.

En 1977, tandis que l’Italie est engluée dans ses années de plomb, la comédie à l’italienne connait ses ultimes soubresauts. Un de ses grands artisans, Mario Monicelli, continue de la porter à bout de bras d’une manière de plus en plus acerbe. Pour Un bourgeois tout petit, petit, il adapte un roman de Vincenzo Cerami publié en 1976. Il retrouve Alberto Sordi 18 ans après La Grande Guerre et lui confie un rôle de petit-bourgeois égoïste typique du genre. Désenchanté par son pays et ses contemporains, Monicelli abandonne sa légèreté satirique en chemin et bascule résolument dans le drame à la suite d’un évènement tragique qui accable Giovanni à mi-parcours. On tombe soudain dans une noirceur absolue limite horrifique, avec de rares touches d’humour macabre. Sordi est parfait en Giovanni, flagorneur intéressé puis justicier implacable. Amalia est incarnée par Shelley Winters, toujours aussi dure mais moins antipathique qu’à l’accoutumée, et Mario par Vincenzo Crocitti, excellent en fiston pas futé. Cet étonnant chant du cygne de la comédie à l’italienne vaut donc le coup d’œil, bien qu’il ne faille pas s’attendre à beaucoup rigoler…

The Gorge de Scott Derrickson (2025)

Ancien sniper d’exception pour les Marines, Levi a été contraint de s’arrêter en raison d’un avis médical négatif, son subconscient supportant de plus en plus mal les assassinats. Il est pourtant recruté par une importante responsable américaine pour un étrange contrat d’un an : envoyé dans un endroit inconnu sous sédatif, il apprend par son prédécesseur qu’il va devoir garder seul une gorge soi-disant peuplée de créatures humanoïdes dangereuses. De l’autre côté de la crevasse, son homologue dépêchée par les Russes est une belle femme de son âge nommée Drava. Malgré la distance, iels parviennent à communiquer et leur combat commun renforce leurs liens, jusqu’au jour où Levi décide de franchir le gouffre qui les sépare.

Entre deux Black Phone, Scott Derrickson a accepté de diriger un gros projet d’Apple TV, mélange d’horreur, de SF et de romance, pensé par le scénariste Zach Dean durant le covid. Il met en vedette Miles Teller (Whiplash (2014), Top Gun: Maverick (2022)) en Levi et Anya Taylor-Joy (The Witch (2015), Last Night in Soho (2011), Furiosa: A Mad Max Saga (2024)) en Drasa. Après un démarrage intrigant, The Gorge s’installe dans la comédie romantique téléphonée puis bascule dans le jeu vidéo d’horreur type Resident Evil (exploration de chapelle, découverte d’un labo de savants…) avant une conclusion prévisible et niaise. C’est dommage car l’univers visuel de la gorge a de la gueule, apparemment inspiré des travaux de Zdzisław Beksiński. C’est un des plus grands succès d’Apple TV, je ne sais pas si c’est symptomatique de la nullité des productions des plateformes de vidéos à la demande ou de la baisse des aspirations d'un public qui se jette sur n’importe quel blockbuster vaguement original.

Tacones lejanos de Pedro Almodóvar (1991, Talons aiguilles)

A l’aéroport de Madrid, Rebeca, présentatrice de télévision attend avec impatience sa mère Becky, une fameuse actrice et chanteuse qu’elle n’a pas revue depuis quinze ans. Rebeca l’adorait quand elle était enfant mais Becky avait privilégié sa carrière et était partie au Mexique en la laissant à son père. Entre-temps, Rebeca s’est mariée à Manuel, un ex-amant de sa mère, homme volage qui la méprise et songe à divorcer. En revoyant Becky, il essaye immédiatement de la reconquérir sans se préoccuper des sentiments de Rebeca, qui a une brève aventure avec le travesti Letal. Lorsque Manuel est assassiné une nuit, le juge chargé de l’investigation interroge Becky et Rebeca. Celle-ci affirme dans un premier temps l’avoir retrouvé mort avant d’avouer l’avoir tué pendant le journal télévisé.

A la suite du triomphe d’Attache-moi ! (1989), Pedro Almodóvar reprit une vieille idée de rivalité entre une mère et ses filles, qu’il transforma complètement pour en faire un mélodrame criminel influencé par Mirage de la vie de Douglas Sirk (1959) et Sonate d'automne d’Ingmar Bergman (1978), cité textuellement par Rebeca dans le dernier tiers du film. Pour la première fois dans son œuvre, il centra son récit sur une relation mère/fille, thème qu’il réaborda régulièrement. Il confia le rôle de Becky à Marisa Paredes, qu’il avait déjà employé dans Dans les ténèbres en 1983, et à Victoria Abril celui de Rebeca pour leur seconde collaboration après Attache-moi !. Pour Letal, Antonio Banderas, qui se lançait dans une carrière hollywoodienne, déclina et Almodóvar se rabattit sur Miguel Bosé, surtout connu en tant que chanteur.
Talons aiguilles est un pur mélodrame à l’américaine avec une touche d’extravagance à la Almodóvar, où l’enquête policière n’est qu’un prétexte pour multiplier les coups de théâtre et les conflits familiaux. Ça crie, ça pleure, les situations sont invraisemblables et Almodóvar case même des chansons, dont le superbe Piensa en mí composé par le Mexicain Agustín Lara en 1935 et interprété ici par Luz Casal (qui double Marisa Paredes). C’est très réussi dans le genre, un beau portrait de femmes sans les ambiguïtés d’Attache-moi ! qui m’avaient mis mal à l’aise.

宮﨑駿と青サギと…　～「君たちはどう生きるか」への道～ [Miyazaki Hayao to aosagi to… ~“Kimitachi wa dô ikiru ka” e no michi~] de Kaku Arakawa (2024, Hayao Miyazaki et le Héron)

En 2013 après l’achèvement du Vent se lève, Hayao Miyazaki prit officiellement sa retraite, une habitude depuis Princesse Mononoké en 1997. Quatre ans plus tard, en février 2017, le producteur Toshio Suzuki annonce que Miyazaki travaille sur un nouveau projet. Kaku Arakawa, qui suit le studio Ghibli et Hayao Miyazaki depuis 2005 et a déjà réalisé de multiples documentaires à leur sujet pour la télévision NHK (dont Never ending man : Hayao Miyazaki (2016) sorti au cinéma en France en 2019), observe le développement de ce qui deviendra Le garçon et le héron. Il faudra six années pour en venir à bout, marquées par le covid et le décès d’Isao Takahata, l’autre figure clé de Ghibli.

Hayao Miyazaki et le Héron est une version longue de 2399 jours avec le studio Ghibli et Hayao Miyazaki diffusé sur NHK le 16 décembre 2023, élaborée pour le Festival de Cannes 2024 et distribuée à l’international par Netflix. Avec le temps, Hayao Miyazaki a fini par accepter la présence de Kaku Arakawa, qui a su gagner la confiance d’un homme réputé difficile et d’humeur changeante. Le documentariste se montre discret, utilisant de petites caméras ou son téléphone pour minimiser les perturbations et capturer le quotidien de Miyazaki. Cette proximité sur le long terme permet d’appréhender l’intégralité du processus créatif et rend Hayao Miyazaki et le Héron passionnant. Ce n’est pas une hagiographie où on s’extasie devant le génie du maître, Miyazaki doute, s’énerve et étale son caractère lunatique parfois irascible.
Le plus surprenant reste sa relation avec Isao Takahata, qu’il disait aimer et détester à la fois. Vers le début de Hayao Miyazaki et le Héron, il affirme cyniquement qu’il ne pleurera pas à la mort de Takahata, qu’il appelle Pak-san, et déclare en riant que Pompoko (1994) était ennuyeux. Il sanglote pourtant à l’enterrement et Suzuki explique que Miyazaki était extrêmement ému lorsqu’il avait vu Pompoko, inspiré des jeunes années de Takahata et Miyazaki à la Toei. Après le décès de Takahata, Miyazaki est obnubilé par son camarade qu’il rend responsable de l’orage, de la pluie, de la perte de sa gomme…, et qu’il interpelle à la moindre occasion. Il révèle ainsi qu’il ne rêve que de Takahata et se demande constamment ce que ce dernier aurait pensé de son travail. Takahata lui a donné sa chance quand il était un animateur inexpérimenté, il l’a formé et l’a aidé à grandir. Miyazaki a toujours ressenti envers lui un mélange d’admiration et de jalousie, un complexe vis-à-vis de l’immense culture de son mentor, et il a essayé toute sa vie de le surpasser. Les liens avec Toshio Suzuki sont aussi mis en avant dans Hayao Miyazaki et le Héron, on perçoit la place du producteur qui sait composer avec son capricieux comparse.
Seul léger bémol : le montage son de Kaku Arakawa est discutable, avec des extraits de musiques de Joe Hisaishi en fond sonore qui s’interrompent brusquement ou se succèdent de façon anarchique. Idem du côté de l’image, avec des enchaînements rapides pas très heureux. A sa décharge, il disposait de 1000 heures de rush et a dû effectuer des choix cornéliens. Cela n’empêche pas Hayao Miyazaki et le Héron d’être un incontournable pour tout amateur de Miyazaki, plus intéressant selon moi que le Le garçon et le héron (2023) qui en a résulté, qui recyclait beaucoup d’œuvres antérieures. On constate l’obsession de Miyazaki pour la mort avec son vieillissement et la disparition progressive de ses anciens compagnons, et on apprend les dessous du Garçon et le héron dans lequel il a casé de nombreuses personnalités du studio (Suzuki en héron, Takahata en grand-oncle, la responsable des couleurs Michiyo Yasuda en Kiriko…). Je m’étonne juste de ne pas voir la famille de Miyazaki, notamment son épouse Akemi Ôta avec qui il est encore marié. Miyazaki ne vit certes que pour son art mais elle devait trainer dans le coin et n’a probablement pas souhaité apparaître à l’écran.

Reflet dans un diamant mort d’Hélène Cattet & Bruno Forzani (2025)

Un vieil homme nommé John Diman habite un luxueux hôtel quasi-désert de la Côte d'Azur. Il épie sa voisine de chambre, une belle femme qui lui rappelle ses aventures de jeunesse, quand il était un fameux espion. Lorsqu’elle meurt à cause d’un empoisonnement, John est persuadé que c’est un coup de son ancienne ennemie Serpentik. Il se remémore ses missions tumultueuses et commence à mélanger passé et présent, réalité et fantasmes.

Je n’avais vu que le premier opus du couple formé par Hélène Cattet et Bruno Forzani, Amer (2008), pur exercice de style auquel je n’avais pas accroché. Compte tenu des retours positifs que j’avais lus à propos de Reflet dans un diamant mort, je pensais qu’ils s’étaient calmés et avaient donné davantage de place à l’intrigue. Et intrigue il y a, une parodie de James Bond et des films eurospy combinée à la réflexivité d’un Mort à Venise de Luchino Visconti (1971) et narré à la manière d’un Millennium Actress (2001) en reprenant ce que qu’Hélène Cattet appelle dans un entretien à Mad Movies « l’écriture stéréoscopique » de Satoshi Kon. Si tout ça est passionnant sur le papier, le résultat m’a laissé franchement dubitatif. La forme prend de nouveau le dessus sur le fond, c’est un incessant ballet d’expérimentations visuelles pop et fétichistes. Sorti de son montage original, l’histoire est clichée et basique, et les interprètes sont assez mauvais dans l’ensemble (postsynchronisés ?), sans aucun charisme pour la plupart (y compris Yannick Renier en John Diman jeune, ce qui est un peu ballot pour ce personnage principal de sous-James Bond). Ça m’a rapidement fatigué et je ne comprends pas l’enthousiasme des critiques.


Films vus seuls

メキシコ無宿 [Mekishiko mushuku] de Koreyoshi Kurahara (1962, Mexico Drifter)

Pedro, un matelot mexicain, est détroussé de ses trois ans d’économie dans un port japonais. Désespéré, il erre dans les rues et s’apprête à briser une vitrine quand il croise une prostituée au grand cœur qui l’amène à son ami Joe. Celui-ci accepte de l’aider et effectue avec Pedro des boulots très dangereux grassement payés. Gravement blessé dans l’explosion d’un bateau, Pedro, sur son lit de mort, demande à Joe d’aller au Mexique pour donner son argent à sa fiancée Maria en lui certifiant qu’il était innocent et n’a tué personne. Joe ne parle pas un mot d’espagnol et rencontre des difficultés dès son arrivée à Acapulco.

Koreyoshi Kurahara fut un des metteurs en scène les plus intéressants de la Nikkatsu de la fin des années 50-début 60. Influencé par la Nouvelle vague française, moins radical que Seijun Suzuki, il se fit connaître par l’excellent I Am Waiting (1957) et enchaîna avec une série de succès mettant en vedette Yûjirô Ishihara et Ruriko Asaoka dans un style souvent néo-noir. Il aimait expérimenter et tourner à l’étranger, à l’image de ce Mekishiko mushuku filmé au Mexique avec une équipe majoritairement locale. Il employa rarement Joe Shishido, autre star du cinéma d’action de la Nikkatsu, Mekishiko mushuku marquant leur seconde et ultime collaboration pour le grand écran.
Mekishiko mushuku est une œuvre curieuse, qui joue sur l’exotisme du Mexique sans trop tomber dans les clichés. Comme Joe Shishido se remettait d’une fracture à la jambe, les séquences d’action furent limitées dans les deux premiers tiers du récit et ça palabre plus que de raison, Koreyoshi Kurahara en profitant pour s’attarder sur les superbes décors naturels fort éloignés des paysages japonais. De façon anarchique, les interprètes mexicains sont parfois doublés en japonais, parfois sous-titrés, ce qui engendre des dialogues involontairement comiques où deux protagonistes discutent en japonais sans se comprendre car l’un d’entre eux est censé parler espagnol. Sans être désagréable, Mekishiko mushuku offre une intrigue convenue et est à réserver aux complétistes.

Abismos de Pasión de Luis Buñuel (1954, Les Hauts de Hurlevent)

Adopté par un homme riche dans son enfance, Alejandro a toujours été dévalorisé par les bourgeois qui l’entouraient, à l’exception de Catalina qu’il aimait à la folie. De dépit et de rage, il s’était enfui et revient des années plus tard après avoir fait fortune. Catalina a épousé Eduardo mais a gardé sa passion pour Alejandro. Elle est enceinte et promet à son mari qu’elle ne le trompera pas physiquement tout en chérissant Alejandro dans son cœur. Celui-ci finit par être chassé violemment par Eduardo et il épouse pour se venger la sœur de ce dernier, Isabel, qu’il déteste profondément.

En raison de ses protagonistes mus par un amour fou, le roman Les Hauts de Hurlevent d’Emily Brontë a fasciné les surréalistes. Dès les années 30, Buñuel rêvait de l’adapter et avait rédigé une trame d’une vingtaine de pages avec l’écrivain Pierre Unik. Vingt ans plus tard, quand le producteur Oscar Dancigers lui proposa de diriger une comédie avec Irasema Dilián et Jorge Mistral, Buñuel sauta sur l’occasion et persuada Dancigers de financer sa version des Hauts de Hurlevent, avec un script remanié pour coller au Mexique des années 50. Malgré ces changements, il tenta de conserver l’esprit du bouquin en montrant des êtres détruits par un amour qui les mine. A l’inverse de la transposition américaine de 1939 avec Merle Oberon et Laurence Olivier qui atténuait les aspects les plus durs du texte, Buñuel y va à fond dans le mélodrame excessif, tout le monde est antipathique et se balance ses vérités à la figure en criant. Ça ne fonctionne malheureusement pas, Buñuel admit lui-même son échec à cause d’une distribution totalement inadéquate et d’une musique lourdement démonstrative montée en son absence (il explique ainsi dans Conversations avec Luis Buñuel que « Dancigers a voulu trop bien faire et a mis la musique de Wagner d’un bout à l’autre du film, jusques et y compris lorsqu’on ne voit qu’un personnage en train de boire une tasse de café »). Si on distingue la patte du réalisateur sur des séquences avec des animaux ou sur une conclusion qui pousse la logique de l’histoire jusqu’à l’extrême, je n’ai globalement pas été convaincu.

Абдулладжан, или Посвящается Стивену Спилбергу [Abdulladzhan, ili posvyashchaetsya Stivenu Spilbergu] de Zulfikar Musakov (1991, Abdullajon)

Après avoir vu E.T., l'extra-terrestre, le gérant d’un magasin d’un kolkhoze ouzbèque écrit une lettre à Steven Spielberg pour lui raconter l’arrivée d’un extra-terrestre dans leur communauté. Un télégramme d’un général de Moscou les avaient avertis qu’un objet volant non identifié allait se poser dans la région d’ici peu. Au matin, le paysan Bazarbai tomba sur un garçon nu qui affirmait être un alien venu d’une planète lointaine. Il le fit passer pour son fils illégitime nommé Abdulladzhan et son épouse Khalida accepta de l’accueillir. Ne retrouvant pas sa soucoupe miniature pour rentrer chez lui, Abdulladzhan s’installa chez Bazarbai et commença à l’aider avec ses pouvoirs magiques.

Abdullajon est le premier long métrage de science-fiction ouzbèque, conçu avec trois francs six sous et centré sur la relation entre un paysan et un enfant alien. Davantage qu’une parodie de Spielberg, c’est une bienveillante satire du quotidien d’un village ouzbèque laissé à lui-même en plein délitement de l’URSS, géré par un raïs opportuniste et se moquant avec affection des habitants. Les effets spéciaux naïfs sont au service d’une histoire simple tournée en décors naturels, enchaînement de saynètes autour d’Abdulladzhan et de ses pouvoirs. Le trio Bazarbai/Abdulladzhan/Khalida est sympathique, l’humour est gentil et pas trop lourdingue, et on sent que Zulfikar Musakov aime ses personnages. Abdullajon est donc une plaisante comédie dans un contexte ouzbèque exotique pour le spectateur occidental contemporain.

Hitler's Madman de Douglas Sirk (1943)

Karel est parachuté par un avion anglais sur la bourgade de Lidice où il a grandi. Sa mission est de convaincre la population de se livrer à des actions de sabotage afin d’affaiblir l’occupant allemand. S’il est immédiatement soutenu par Jarmilla, sa petite amie depuis l’enfance, il reçoit un accueil mitigé des notables qui ne veulent pas provoquer les nazis. Les méfaits de Reinhard Heydrich les amènent à reconsidérer leur point de vue.

Hitler's Madman est une version romancée de l’assassinat de Reinhard Heydrich et du massacre de Lidice qui suivit en représailles. Tourné par la PRC, un studio de la Poverty Row, le résultat impressionna la MGM qui racheta les droits, ajouta quelques scènes additionnelles pour accroitre l’intensité dramatique (dont une avec une jeune Ava Gardner non créditée) et se chargea de la distribution en salles. C’est par ailleurs le premier opus américain de Douglas Sirk, un succès qui lui permit de prétendre à des budgets supérieurs pour des studios prestigieux. Le couple composé d’Alan Curtis (Karel) et Patricia Morison (Jarmilla) est tartouille, Alan Curtis manque de charisme et Patricia Morison n’est pas crédible en villageoise rebelle. Les rôles secondaires sont meilleurs, en particulier Ralph Morgan en père de Jarmilla et Edgar Kennedy en marginal amusant. Ils sont cependant tous éclipsés par John Carradine en Heydrich, qui se délecte en méchant cruel. C’est le principal intérêt de ce film de propagande, qui reste regardable en dépit de ses libertés historiques.


Livres

Moi, ce que j’aime, c’est les monstres – Livre premier d’Emil Ferris (Monsieur Toussaint Louverture, 2018), 416 p.

Karen Reyes vit avec sa mère et son frère Deeze dans un quartier populaire de Chicago en 1968. Fascinée par les monstres, elle s’imagine être une louve-garou sans se préoccuper des quolibets de ses camarades. En revenant de l’école le jour de la Saint-Valentin, elle apprend que sa voisine Anka Silverberg s’est suicidée dans d’étranges circonstances. Ancienne prostituée survivante des camps de concentration, cette dernière charriait un lourd passé et était persuadée d’être traquée. Rejetant la thèse de la mort volontaire, Karen se lance dans une enquête qui va l’amener à fouiller dans les secrets d’Anka mais également de sa propre famille.

La trajectoire d’Emil Ferris est assez exceptionnelle, détaillée en quatrième de couverture. Illustratrice freelance et conceptrice de jouets, elle débuta la bande-dessinée à plus de 40 ans alors qu’elle se remettait d’une paralysie liée au virus du Nil occidental. L’élaboration de son premier livre, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres, lui prit six ans et elle essuya de nombreux refus avant de dénicher un éditeur, Fantagraphics spécialisé dans les comics alternatifs. Celui-ci décida de découper l’imposant pavé en deux tomes, le 1 sortit en 2017 et 2 devait suivre dans la foulée. Il fallut finalement sept autres années pour qu’il voit le jour, en raison notamment d’un désaccord entre Emil Ferris et Fantagraphics qui engendra une bataille juridique.
Techniquement, Moi, ce que j’aime, c’est les monstres est impressionnant, réalisée majoritairement au stylo-bille, avec des recréations pleine page de couvertures de magazines horrifiques des années 60. L’histoire s’inspire de l’enfance de l’autrice à Chicago et de sa passion pour les monstres. Syndrome de la première œuvre où on essaye de caser toutes ses idées, elle ajoute à cela une multitude de thématiques autour de l’homosexualité, de la différence, du racisme, du classisme, et une intrigue parallèle sous forme d’enquête centrée sur Anka, avec son existence relatée en flashbacks. Ces éléments s’accumulent de façon anarchique, donnant un sentiment de saturation, pas aidé par de gros blocs de textes qui se superposent aux dessins. C’est malheureusement le souci de beaucoup de romans graphiques qui ont tendance soit à doubler l’écrit par l’image sans se servir de la puissance du visuel, soit à se complaire dans des illustrations somptueuses pas franchement en rapport avec ce qui est raconté. C’est ici un mélange des deux, avec un texte excessivement littéraire qui correspond à la voix-off surexplicative de Karen, accompagné de jolis dessins pas toujours utiles au propos. Je n’ai donc pas été emballé, j’ai trouvé Moi, ce que j’aime, c’est les monstres trop long et trop chargé. Je tenterai à l’occasion d’emprunter le deuxième tome, qui risque de m’agacer davantage car il ne résout apparemment pas les divers arcs narratifs contrairement à ce à quoi on était en droit de s’attendre.

Histoires d’automates, présentées par Demètre Ioakimidis, Jacques Goimard & Gérard Klein (Le livre de poche, collection « La grande anthologie de la science-fiction », 1983), 413 p.

Histoires d’automates comprend seize nouvelles de 3 à 53 pages parues entre 1943 et 1972. Elles sont écrites par treize hommes et deux femmes, tous Etats-Uniens à l’exception du Britannique Michael G. Coney.

• Hemeac d'E. G. von Wald (1968) : enfermé dans leur université, une élite a constitué une société qui mime le comportement des robots. Tout écart entraîne l’exclusion.

• La cité des robots de Carol Emshwiller (1958) : Bébé est un homme adulte élevé par des robots, qui continuent de le traiter en enfant en dépit de son âge.

• Dialogues avec Katy de Ron Goulart (1958) : Un naufragé sur une planète inconnue n’a pour seule compagnie que la sosie androïde d’une artiste à la mode.

• Autoportrait de Bernard Wolfe (1951) : Un scientifique arriviste espère intégrer un programme cybernétique révolutionnaire.

• Sans espoir de retour d'Henry Kuttner & Catherine L. Moore (1955) : Un général éveille contre l’avis de son scientifique en chef un robot qui est censé pouvoir gagner la guerre.

• L’imposteur de Philip K. Dick (1953) : Pour sauver sa vie, Spence Olham doit prouver qu’il n’a pas été remplacé par un double androïde porteur d’une bombe destructrice.

• Pour sauver la guerre de Clifford D. Simak (1958) : Poursuivi par un assassin, le président Stanley Paxton se réfugie sur la paisible Terre qui préserve les antiques traditions.

• Les hommes sont différents d'Alan Bloch (1954) : Un robot tombe sur un être mythique, un véritable humain.

• Lettre à Ellen de Chan Davis (1947) : Deux scientifiques découvrent qu’ils travaillent sur un projet de création d’êtres artificiels.

• La fourmi électronique de Philip K. Dick (1969) : Garson Poole réalise qu’il est un robot détenteur d’un ruban de réalité. Il décide de le trafiquer.

• Le robot vaniteux d'Henry Kuttner & Catherine L. Moore (1943) : Gallegher est un inventeur génial, qui ne peut travailler que quand il est complètement saoul. Une fois sobre, il ne se souvient plus de rien et il se demande pourquoi il a fabriqué Joe, un robot narcissique.

• Maintenant, écoutez le Seigneur d'Algis Budrys (1969) : Un robot tente de persuader son agresseur qu’il a été envoyé du futur pour sauver la race humaine.

• Hilda d'H. B. Hickey (1952) : Roger est aimé par son robot Hilda, ce qui n’est pas sans risque.

• Rotomation de Michael G. Coney (1971) : Pour épargner les ressources, l'esprit des êtres humains est transféré les deux-tiers du temps dans une enveloppe de métal pendant que leur corps est sous hibernation en sécurité. Les Green gèrent une boutique de souvenirs pour touristes robotisés.

• Quand meurent les rêveurs de Lester Del Rey (1944) : Jorgen se réveille dans un vaisseau contenant les derniers humains, la Terre étant condamnée par une maladie mortelle. Ils ont atteint un astre habitable mais le voyage ne s’est pas déroulé comme prévu.

• Renaître de Milton A. Rothman (1972) : Onestone est un robot qui participe à une thérapie de groupe dans l’espoir d’éprouver des sentiments.

Rien de trépidant dans ces Histoires d’automates de 1983, qui succèdent à des Histoires de robots et des Histoires de machines datant de 1974. La préface de Demètre Ioakimidis ne définit pas clairement la différence entre automates et robots, et la plupart des récits proposés ici mettent en vedette des robots dans le sens habituel du terme. Sans être extraordinaires, les textes des grands auteurs se démarquent : ceux d'Henry Kuttner & Catherine L. Moore, de Philip K. Dick et de Clifford D. Simak sont ainsi un cran au-dessus des autres, pas tant par leurs thèmes que par leur écriture. Les deux meilleures nouvelles sont selon moi La fourmi électronique de Philip K. Dick, du pur K. Dick qui joue sur les perceptions de la réalité ; et Le robot vaniteux d'Henry Kuttner & Catherine L. Moore, qui est plutôt amusant malgré une chute pas terrible. Ce volume de la collection « La grande anthologie de la science-fiction » s’avère encore une fois décevant, et il aurait fallu renommer la collection « La grande anthologie de la science-fiction masculine américaine » étant donné la domination écrasante des hommes américains.

Japanese Horror Cinema dirigé par James McRoy (Edinburgh University Press, 2005), 220 p.

Japanese Horror Cinema est un ouvrage collectif paru en 2005 consacré au cinéma horrifique japonais, avec une focalisation sur les œuvres de la fin des années 80 au début des années 2000. Il comprend treize articles rédigés par douze chercheurs regroupés en quatre parties, chacune s’ouvrant sur une introduction de quelques pages de James McRoy.

• Histoire, tradition et cinéma d’horreur japonais aborde les liens du genre avec le théâtre classique (surtout le nô et le kabuki), le rôle de la passion romantique dans trois longs métrages des années 50-60, et une analyse de Ring (1998) et Ring 2 (1999) en tant que pont entre tradition et modernité.

• Genre, terreur et motif de « l’esprit vengeur » dans le cinéma d’horreur japonais s’intéresse à la représentation des personnages féminins dans Audition (1999), les animés 3×3 Eyes et Vampire Princess Miyu, et Freeze Me (2000).

• Anxiétés nationales et peurs culturelles dans le cinéma d’horreur japonais se concentre sur les questions de transformations physiques et sociales à travers les cyberpunk Tetsuo (1989) et Tetsuo II (1992), le body horror Naked Blood (1996), les cauchemardesques Pinocchio 964 (1991) et Death Powder (1986), et le culte Battle Royale (2000).

• Le cinéma d’horreur japonais et la production et la consommation de la peur revient sur l’importance du son dans Onimaru (1988), sur la perception des remakes hollywoodiens de films d’horreur japonais par les fans américains, et sur l’influence du cinéma américain sur la conception des Ju-on de Takashi Shimizu.

Au moment de sa publication en 2005, il n’y avait pas grand-chose en langue occidentale sur le sujet et Japanese Horror Cinema faisait figure de précurseur. Il se présentait comme une introduction critique au cinéma d’horreur japonais des cinquante dernières années. En réalité, excepté les deux premiers articles, il n’étudie que des opus postérieurs à 1986 et ne propose pas de dimension historique. Le néophyte ne bénéficiera donc pas de vision d’ensemble et chaque essai se limite à un ou deux titres, sans tentative de généralisation. La plupart des auteurs ne sont par ailleurs pas des spécialistes du cinéma japonais mais des spécialistes de l’horreur et ça se sent. Ils manquent de perspectives sur les évolutions à long terme et sur le contexte de production, qui n’est jamais abordé, et fondent leurs analyses sur des données souvent insuffisantes.
Comme toujours dans ce type de recueil, la qualité est variable. C’est parfois jargonneux, plus ou moins lisible, les problématiques sont assez floues et je n’ai rien appris de neuf. J’ai néanmoins apprécié les articles sur le théâtre classique et sur Shimizu (essentiellement grâce à un lien que je ne connaissais pas vers un captivant entretien avec le réalisateur). Déjà discutable à l’époque de sa sortie (cf. la critique acerbe de Jasper Sharp en novembre 2005, qui est lui un véritable expert du cinéma japonais), Japanese Horror Cinema est aujourd’hui complètement daté et n’a guère d’intérêt. Il vaudra mieux se reporter sur l’excellent Fantômes du cinéma japonais de Stéphane du Mesnildot, qui offre un passionnant panorama du film de fantômes et se termine sur des interviews exclusives avec des personnalités japonaises majeures du genre.


Revues

Mad Movies n°406 – Juillet-Août 2026

Pas de gros dossier ce mois-ci, avec une couverture consacrée au dernier Evil Dead, Evil Dead Burn (2026) réalisé par le français Sébastien Vaniček (interviewé dans le numéro), qui m’intrigue en dépit d’avis mitigés de la rédaction. C’est aussi le cas d'Undertone (2025), de l’horreur minimaliste centrée sur le son où il ne se passe apparemment pas grand-chose. Je note également le post-apo coréen The Fin (2026) avec des mutants exploités par le gouvernement ; l’animé japonais Une aube nouvelle (2026) sur la fin d’une entreprise familiale de feux d’artifice, avec le risque d’un discours réac sur le c’était mieux avant ; le finlandais Nightborn (2026) sur un bébé maléfique ; le japonais New Group sur un lycée gangrené par une mentalité sectaire extrême ; ou Oklahoma Honey (2025), le second long métrage d’Andrew Patterson sur l’univers impitoyable des apiculteurs, avec le retour de Matthew McConaughey après six ans d’absence.

A part ça, Mad Movies propose un intéressant entretien avec S.S. Rajamouli dans lequel il revient sur sa carrière. Et c’est à peu près tout.