Carnet de bord 23/08/2025-29/08/2025

Films vus en compagnie

魔 [Mó] de Chih-Hung Kuei (1983, The Boxer's Omen)

Le truand Chan Hung part en Thaïlande pour organiser un match de boxe thaïlandaise contre un champion local arrogant qui a blessé son frère. Alors qu’il se balade à Bangkok, il aperçoit un signe lumineux sur un temple et décide d’y entrer. L’abbé en chef, qui savait qu’il allait venir, l’amène jusqu’au tombeau de Qing Zhao, décédé trois mois auparavant dans un duel contre un sorcier. L’esprit de Qing Zhao explique à Chan Hung qu’ils étaient jumeaux dans une vie précédente et que leur destin est lié. Pour sauver sa peau, Chan Hung va devoir devenir moine et affronter le terrible adversaire de Qing Zhao.

The Boxer's Omen est à peu près la suite de Bewitched (1981), avec une continuité discutable et ne reprenant que les éléments qui l’arrangent. A l’instar de son prédécesseur, la trame n’est de toute façon qu’un prétexte pour caser de la baston (d’où la sous-intrigue sur la boxe thaï), de la nudité et des trucages gores fauchés/rustiques à foison. Le summum est atteint durant les deux combats de magie, avec des chauves-souris et des araignées en peluche, des gens qui mangent des machins dégueu, des incrustations très visibles et une touche de stop-motion. C’est extrêmement stupide et réjouissant, un superbe exemple de porte-nawak surréaliste profondément sincère.

L’attaque des dinocaniches

Wayne's World de Penelope Spheeris (1992)

A Aurora dans l’Illinois, à une cinquantaine de kilomètres de Chicago, Wayne et Garth animent l’émission Wayne’s World sur une télévision d’accès public. Ils y discutent des sujets qui les intéressent, invitent des gars du coin dans un humour potache. Ils disposent de moyens limités, le show est filmé par trois compères dans le garage de Wayne. Le producteur Benjamin Kane tombe dessus par hasard et y voit une opportunité pour signer un juteux contrat publicitaire avec un dirigeant d’un réseau de bornes d’arcade. Il contacte Wayne et Garth pour leur proposer d’acheter Wayne’s World.

Sorti en 1992, Wayne’s World a marqué une génération aux Etats-Unis et en France, relançant notamment la mode de Queen et la chanson Bohemian Rhapsody. J’aimais beaucoup le film quand j’étais jeune, je me rappelle encore des répliques culte en VF et c’était la première fois que je le regardais en VO. J’avoue avoir été déçu. Avec le recul et davantage de maturité, c’est franchement poussif et il pâtit de la comparaison avec Bill & Ted's Excellent Adventure (1989) auquel il ressemble par certains aspects (même type de duo de crétins, avec une attitude et un langage similaires). Wayne’s World était au départ un sketch récurrent du Saturday Night Live. Mike Myers l’avait pensé en solo mais on lui imposa un acolyte en la personne de Dana Carvey (Garth), une des figures populaires de l’émission. Pour la transposition au cinéma, Mike Myers a tenté de tirer la couverture à lui au maximum et de minimiser l’importance de Garth. Le tournage a été tendu, que ce soit avec Dana Carvey ou avec Penelope Spheeris, qui fut éjectée par Mike Myers au cours du montage final. Cette dynamique négative se ressent, Wayne et Garth ont une alchimie largement inférieure à celle de Bill et Ted, et Mike Myers/Wayne s’avère pénible à la longue. Comme quoi, il vaut parfois mieux rester avec ses souvenirs.

The Stalls of Barchester de Lawrence Gordon Clark (1971)

En 1932, le docteur Black dresse un inventaire de la bibliothèque de la cathédrale de Barchester. Dans un coffre fermé à clé, il découvre le journal de l’archidiacre Haynes mort 50 ans plus tôt. Celui-ci y admet à demi-mot l’assassinat de son prédécesseur tombé dans l’escalier. Il se met ensuite à entendre des voix puis, après s’être installé dans sa stalle et touché une sculpture de chat, il commence à apercevoir un gros matou noir dans sa maison. Sa santé mentale se dégrade dès lors doucement.

The Stalls of Barchester est le premier téléfilm de la BBC diffusé le soir du 24 décembre dans le cadre d’un programme intitulé A Ghost Story for Christmas. Devant le succès rencontré, la chaîne pérennisa le concept jusqu’en 1978, le ressuscitant occasionnellement dans les années 2000. J’avais critiqué précédemment le deuxième épisode, le remarquable A Warning to the Curious (1972) déjà réalisé par Lawrence Gordon Clark à partir d’une nouvelle de M. R. James. L’adaptation de The Stalls of Barchester est globalement fidèle au texte d’origine à quelques modifications près. L’histoire autour de l’archidiacre Haynes est intrigante, avec une belle photographie en 16 mm jouant sur les éclairages et multipliant les séquences dans la pénombre. L’interprétation est de qualité, c’est sobre et efficace bien que la mise en abyme du docteur Black lisant le manuscrit diminue la tension et l’implication émotionnelle. Si on est donc un cran en-dessous de A Warning to the Curious, cela demeure fort sympathique.

MaXXXine de Ti West (2024)

Au milieu des années 80 à Los Angeles, Maxine Minx s’est fait un nom dans le porno tandis qu’elle rêve de percer dans le cinéma traditionnel et de devenir une star. Elle parvient à décrocher le rôle-titre pour un film d’exorcisme mis en scène par une femme à poigne, première étape de ce qu’elle espère être son ascension. Son ambition est contrariée par un détective privé qui la menace de révéler sa participation à un massacre au Texas six ans auparavant. Il exige qu'elle se présente le soir même à une adresse donnée. Maxine ignore l’ultimatum mais va rapidement être contrainte à réagir.

MaXXXine est le troisième volet de la trilogie de Ti West avec Mia Goth en Maxine/Pearl. Il est la suite directe de X (2022), Pearl (2022) étant une préquelle située dans les années 1920. On retrouve l’attrait de Ti West pour les années 70-80, avec un tournage utilisant la technologie de l’époque à l’image de The House of the Devil (2009). Il accumule les clins d’œil à de Palma, Abel Ferrara, au giallo ou au cinéma d’exploitation poisseux type William Lustig ou Gary Sherman. Mia Goth est toujours excellente en Maxine, Kevin Bacon est parfait en détective crapuleux et ça tient la route durant deux bons tiers, avec une reconstruction convaincante du Los Angeles de 1985 en plein Satanic panic. Malheureusement, tout s’effondre dans le dernier tiers à cause d’un méchant grotesque et d’une conclusion anti-climatique dans laquelle Maxine ne sert à rien. Dommage.

Bona de Lino Brocka (1980)

Bona, une étudiante de classe moyenne qui vit chez ses parents, est fascinée par Gardo, un musculeux acteur de seconde zone qui lui a un jour signé un autographe. Elle passe son temps sur ses tournages, lui apportant à manger et à boire dès qu’elle le peut. Un soir en le raccompagnant chez lui, il est tabassé par les proches d’une de ses conquêtes. Bona reste la nuit à ses côtés pour le soigner. Le lendemain en rentrant chez elle, elle est frappée par son père, s’enfuit et s’installe chez Gardo sans lui demander son accord. Il se développe entre eux une relation malsaine et infantilisante, Gardo laissant à Bona le soin de s’occuper de lui et de son logis.

Bona était au départ un téléfilm centré sur une jeune fille de 18 ans qui couche avec un acteur puis quitte tout pour le suivre. Lino Brocka ajouta de la complexité à cette trame. Sa Bona est plus mature et le sexe est à l’arrière-plan. On ne sait pas vraiment ce qu’elle trouve à ce figurant raté ou pourquoi elle s’obstine à habiter chez un homme qui la considère comme une domestique alors qu’elle refusait de contribuer aux tâches ménagères dans sa famille. Pour incarner Bona, Lino Brocka choisit la superstar Nora Aunor (également productrice), vénérée par le petit peuple et entourée en permanence d’une horde de fans. Il s’amusait de la sorte à inverser son statut en la mettant dans la peau d’une admiratrice. Gardo n’est néanmoins pas une vedette car Lino Brocka ne voulait pas que Bona soit une groupie parmi d’autres. Il transforma donc Gardo en loser qu’il confia à Phillip Salvador, un comédien qui galérait jusqu’à que Brocka le prenne sous son aile.
Lino Brocka fut un des grands réalisateurs du cinéma d’auteur philippin des années 70-80, décédé dans un accident de voiture à 52 ans en 1991. Ses opus réputés se focalisaient sur les difficultés des classes défavorisées et sur les problèmes de la société philippine pendant la dictature. Dans Bona, on pénètre dans le quotidien d’un bidonville sans eau courante, avec ses tensions et l’entraide entre les voisins. Bona est un mélodrame sec sans misérabilisme, avec des personnages plus ambigus qu’il n’y paraît. Le critique Alex Tioseco dévoile ainsi la face obscure de Bona, loin du cliché de la victime docile, opposée à un Gardo à l’égoïsme enfantin, ridiculisé et fétichisé dans ses slips flashy. C’est une belle découverte, mon premier Lino Brocka qui me donne envie d’explorer sa filmographie.

La chatte andalouse de Gérald Hustache-Mathieu (2002)

Angèle, une sœur de 21 ans dans un couvent normand, cultive du miel et vend la récolte. Avec l’argent, elle achète une boite de préservatifs puis retrouve un homme dans un bungalow isolé, dans lequel elle effectue un moulage de son pénis. Elle trempe le résultat dans de la peinture bleue et le stocke sur une étagère avec une multitude d’autres exemplaires. Elle explique à Paolo, un apprenti charpentier croisé sur le marché, qu’elle accomplit une promesse faite à une amie.

La chatte andalouse est le premier moyen métrage de Gérald Hustache-Mathieu avant son passage au long en 2006 avec Avril. En 48 minutes, il brosse un joli portrait d’une rencontre entre deux femmes, une religieuse pas forcément à sa place dans les ordres et une plasticienne espagnole lumineuse. Les protagonistes sont croqués avec tendresse, on voit non sans humour les désirs d’Angèle se réveiller jusque dans ses rêves. Cette dernière est interprétée par Sophie Quinton, qui joue parfaitement l’héroïne émerveillée fixée sur un objectif, tiraillée entre sa sexualité et sa foi. Un petit film fort sympathique.


Films vus seuls

El automóvil gris d’Enrique Rosas (1919, La voiture grise)

A Mexico, grâce à de faux mandats de perquisition fournis par un contact dans la police, des cambrioleurs se déguisent en soldats pour pénétrer dans de riches demeures et les piller sous les yeux impuissants des propriétaires. Ils ont été surnommés le gang de l’automobile grise en raison du véhicule qu’ils utilisent pour se déplacer. La police est dans l’impasse jusqu’au jour où ils s’attaquent à Vicente, un ancien flic à la retraite. Ne digérant pas l’outrage, celui-ci s’allie à des inspecteurs qui réussissent à incarcérer le chef du groupe, Granada. Ce dernier s’évade rapidement et ils doivent reprendre leurs investigations.

El automóvil gris est un des premiers longs métrages de fiction mexicain encore disponible, n’existant que dans une version tronquée. Pensé au départ comme un serial en quinze épisodes scindés en trois grandes parties (le carton introductif contemporain parle de douze épisodes alors que les documents d’époque en mentionnent quinze, cf. l’affiche ci-dessus), il s’étendait sur 6h30 et était diffusé sur trois jours. Il fut raccourci et sonorisé à deux reprises, en 1933 (1h51) et en 1937 (1h57), avant d’être restauré entre 2012 et 2015 par la Cinémathèque Nationale du Mexique en collaboration avec les descendants du réalisateur Enrique Rosas (qui fut également producteur, scénariste, compositeur de la musique d’accompagnement et monteur d’El automóvil gris). Ce nouveau montage, le plus complet à ce jour, dure 3h43, dans une copie teintée de bonne qualité, avec une bande originale créée pour l’occasion (la partition d’Enrique Rosas étant perdue).
Au cours des années 1910, le cinéma mexicain était spécialisé dans le documentaire et les bobines d’actualité. Les mélodrames italiens étaient à la mode et les Etats-Unis étaient arrivés en force avec l’arrêt de la production européenne lié à la Première Guerre mondiale. Ces trois influences sont visibles dans El automóvil gris. Retraçant une affaire qui avait secoué le Mexique en 1915, il mélange réalité et fiction, avec des tournages sur les lieux des incidents, des protagonistes du drame en interprètes de personnages secondaires et des images d’archives glissées au milieu de celles d’Enrique Rosas. L’action est chronologique, avec une division en tableaux qui exposent les méfaits de la bande avant de basculer sur l’enquête des autorités. S’ajoute à cela des procédés de montage dynamiques, inspirés notamment du travail de D. W. Griffith ; et des touches de mélodrames, avec une pauvre jeune fille enlevée et violée qui devient l’amante d’un des voleurs, des familles détruites, des tentatives de rédemption et des morts pathétiques.
El automóvil gris est une œuvre importante qui marqua le début d’une nouvelle ère et rencontra un immense succès (y compris dans ses rééditions). J’avoue ne pas avoir été emballé. En dépit de l’enchaînement ininterrompu de péripéties, c’est franchement répétitif. Par ailleurs, bien qu’il y ait des moments de suspense, il n’y a pas vraiment d’intrigue, ça ne vaut pas les Feuillade pour comparer avec des serials des années 10 que je connais. C’est très bavard, les intertitres sont omniprésents et chargés, dans un style littéraire. La violence m’a surpris, avec du sang et un enfant tué d’une balle dans le dos. El automóvil gris sera susceptible de plaire à un amateur de cinéma des années 10 qui pourra apprécier son originalité par rapport aux équivalents européens et états-uniens. Un néophyte risquera en revanche de trouver le temps long.

アナタハン [Anatahan] de Josef von Sternberg (1953, Fièvre sur Anatahan)

Le 12 juin 1944, des bateaux en route pour ravitailler des avant-postes lointains occupés par l’armée japonaise sont bombardés par des avions américains. Une dizaine de survivants échouent sur Anatahan, une île recouverte de jungle dans l’archipel des Mariannes du Nord. Le groupe est composé de pêcheurs et d’un militaire qui essaye d’imposer sa discipline. Ils tombent sur un couple d’habitants : Kusakabe, un ex-cultivateur de coprah, et sa compagne Keiko. Unique femme, l’aguichante Keiko va vite susciter la convoitise des naufragés et la jalousie de Kusakabe.

Anatahan est tiré d’un évènement insolite, le retour en 1951 d’une trentaine d’hommes exilés sur l’île d’Anatahan durant sept ans. D’abord accueillis en héros, leur réputation s’effondra quand la presse fut informée des conflits qui eurent lieu autour d’une femme, provoquant la mort d’au moins deux rescapés. Joseph von Sternberg eut vent de cette histoire et contacta un producteur japonais. Il parvint à un accord, obtenant le droit de scénariser, photographier, diriger et monter, dans un décor construit à cet effet à Kyôto. Ne parlant pas un mot de japonais, il engagea sur leur physique des comédiens majoritairement amateurs et non anglophones, et laissa à un autre la responsabilité des dialogues. Ils ne sont pas sous-titrés, une voix-off omnisciente assurée par von Sternberg lui-même commente en anglais sur un ton neutre. Ce narrateur est censé être un survivant se souvenant des faits et philosophant sur la nature humaine. Il propose un point de vue extrêmement orientalisant, multipliant les clichés sur les Japonais, avec des erreurs factuelles comme positionner le début de la guerre en 1940. A cette période, les Japonais employaient en réalité le terme Dai tôa sensô (大東亜戦争, guerre de la Grande Asie orientale), qui faisait démarrer les hostilités en juillet 1937 avec l’incident du pont Marco-Polo.
Anatahan fut un terrible échec, à la fois au Japon et en Occident. C’est le dernier opus de von Sternberg, une œuvre bizarre à la nationalité incertaine, vendue au Japon en tant que film étranger et en Europe en tant que film japonais. La voix-off fut critiquée au Japon et le récit aurait probablement été plus attrayant sans. De manière amusante et sans que ce soit une volonté de von Sternbeg, elle rappelle le temps des benshi, qui plaquaient en direct leurs explications parfois moralisatrices sur les images projetées. On distingue clairement l’artificialité du studio, les rares extérieurs étant des stock-shots, avec une photographie sans jeux de lumière décevante pour du von Sternberg. Il y a des scènes de nudité étonnantes et gratuites, les acteurices sont globalement correct·e·s et certain·e·s firent carrière (à l’exemple de Keiko incarnée par Akemi Negishi, qui joua ensuite dans plusieurs Naruse et Kurosawa). Anatahan est donc pénible pour les fans de cinéma japonais et je ne pense pas que ce soit passionnant pour les admirateurs de von Sternberg.

Scars of Dracula de Roy Ward Baker (1970, Les cicatrices de Dracula)

Paul est un coureur de jupons poursuivi par les autorités parce qu’il a couché avec la fille du bourgmestre. Il s’échappe en calèche et débarque de nuit dans un village reculé. Devant le refus de l’aubergiste de l’héberger, il se réfugie dans le château délabré des alentours. Il est reçu par le comte Dracula, qui l’enferme dans une chambre. Au bout de quelques jours, son frère Simon et Sarah, la fiancée de ce dernier qui a un faible pour Paul, sont inquiets de ne pas avoir de nouvelles. Ils apprennent que Paul s’est rendu chez Dracula et décident d’aller le chercher.

Je n’avais curieusement jamais vu ce Scars of Dracula de la Hammer, enfin il me semble. Il faut dire que les intrigues des nombreux films de vampires de cette époque sont assez similaires et j’ai tendance à les mélanger. En 1970, la Hammer était en phase de déclin et ça se sent, tentant de compenser ses lacunes par davantage de gore et un peu de nudité (qui s’accentuera au fur et à mesure des années). Les costumes ne sont plus aussi chatoyants, les décors sont cheaps et les trucages sont pathétiques. Scars of Dracula est par ailleurs desservi par un scénario ultra-convenu et une flagrante erreur de casting admise par Roy Ward Baker, Dennis Waterman étant franchement fadasse en Simon. Le seul intérêt vient des personnages secondaires, j’ai été content de retrouver les incontournables Michael Gwynn en prêtre (une sorte de Michael Palin de l’épouvante) et Michael Ripper en aubergiste, un excellent second couteau des années 50-60 spécialisé dans l’horreur et la SF. C’est maigre, à réserver aux complétistes de la Hammer.

月光仮面 [Gekkô kamen] de Tsuneo Kobayashi (1958, Moonlight Mask)

Le professeur Nakayama a inventé une bombe à évaporation extrêmement destructrice. Il espère pouvoir utiliser sa puissance pour développer des moteurs spatiaux ou pour des besoins énergétiques mais craint qu’elle ne soit détournée à des fins militaires. La bande de Dokuro Kamen (= masque de crâne) essaye de dérober les plans, que Nakayama a dissimulé sur les conseils de son ami le détective Iwai. Les criminels sont néanmoins sans scrupules et s’apprêtent à kidnapper la fille du savant lorsque surgit Gekkô Kamen (= masque du clair de Lune).

Gekkô kamen fut le premier superhéros japonais télévisé, 131 épisodes couvrant cinq arcs narratifs diffusés par Radio Tokyo TV entre février 1958 et juillet 1959. Apprécié des enfants, il fut victime de son succès et la série dut s’arrêter quand un garçon sauta d’un immeuble pour imiter son idole. Gekkô Kamen est un héros masqué inspiré de la culture populaire américaine, dont l’identité est inconnue bien que les spectateurs aient rapidement constaté qu’il n’apparaissait jamais en même temps que le détective Iwai. La Toei se chargea des adaptations en salles à travers six longs métrages d’une heure environ (deux pour l’arc 1 correspondant à 72 épisodes au total, un pour les arcs suivants). Elle modifia la distribution, Fumitake Ômura remplaçant Kôichi Ôse dans le double rôle de Iwai/Gekkô Kamen. Je ne peux pas comparer car je ne connais pas Kôichi Ôse, qui a eu une brève carrière au cinéma. Je remarque cependant que Fumitake Ômura est tartouille dans ses rares interventions à l’écran sans masque. Ce n’est qu’un détail, ce Gekkô kamen dirigé par Tsuneo Kobayashi est très dynamique, enchaînant sans répit les séquences d’action. L’entrée en scène de Gekkô Kamen est soignée, les masques des méchants (différents de ceux de la série) sont réussis, il y a du budget et de bonnes cascades. C’est donc fort sympathique et je suis dég’ de ne pas trouver le second volet avec des sous-titres, le premier se concluant sur un cliffhanger.
A noter qu’Isao Takahata fait référence à Gekkô Kamen dans Mes voisins les Yamada (1999) au moment où le père s’imagine punir de jeunes voyous, reprenant le costume et la musique mythique de la série.


Livres

Jouer au loup de Kuniko Tsurita (Atrabile, 2024), 264 p.

Jouer au loup est composé de seize histoires majoritairement inédites de Kuniko Tsurita transmises par son veuf ou parues tardivement dans le magazine Garo. Elles sont présentées dans un ordre chronologique et sont suivies par une intéressante postface biographique du traducteur. Kuniko Tsurita fut une exception dans le monde très masculin du gekiga, une précurseure publiée dans Garo de 1965 à 1981, assistante de Shigeru Mizuki durant un mois. Elle fut notamment influencée par Yoshiharu Tsuge, bien qu’elle ne se soit pas cantonnée à un style et expérimenta régulièrement au cours de sa carrière. Elle fut victime du sexisme de ses collègues (Tsuge reluquait ses jambes, Mizuki commentait la longueur de ses jupes…) et s’évertua à se différencier du shôjo, genre où était assignée les autrices.

Les premières nouvelles de Jouer au loup, dessinées peu après le choc La vis en juin 1968, sont proches de l’esthétique de Tsuge sans la misogynie crade de ce dernier. Les récits conservent par la suite une ambiance souvent étrange voire fantastique, et une peur/fascination envers la mort. J’ai été moins convaincu par le long Les gars, unique volet d’une trilogie inachevée réalisée pour un numéro spécial de Garo en 1970. Il porte sur une bande d’étudiants dans le Japon de la fin des années 60, avec des discussions politico-philosophiques et sans le côté bizarre du reste du recueil. Si c’est assez inégal d’un texte à l’autre, j’ai apprécié dans l’ensemble et je vais de ce pas acheter L’envol chez le même éditeur, qui comprend les nouvelles les plus prestigieuses de Kuniko Tsurita.

Tokyo Express de Seichô Matsumoto (Philippe Picquier, collection « Picquier poche », 1994), 192 p.

Un fonctionnaire et une serveuse de bar sont retrouvés morts sur une plage dans la banlieue de Fukuoka au nord du Kyûshû. La police conclut immédiatement à un double suicide amoureux malgré les réserves de l’inspecteur Jutaro Torigai. Des détails le chiffonnent, par exemple une facture du wagon-restaurant du train les ayant amenés de Tôkyô récupéré dans la poche de l’homme, qui ne mentionne qu’une seule personne. Il reçoit le soutien de Kiichi Mihara, un flic de la capitale envoyé sur les lieux car le fonctionnaire était un témoin clé dans une grave affaire de corruption.

Seichô Matsumoto fut un important auteur de policiers, fréquemment adapté au cinéma par Yoshitarô Nomura. Cinq de ses œuvres ont été traduites en français dont son premier roman Tôkyô Express, le plus connu au Japon. Paru en feuilleton dans le magazine Tabi (= voyage) entre février 1957 et janvier 1958, il entre dans la catégorie des romans policiers ferroviaires. Ce sous-genre vit le jour sous l’ère Taishô, le train servant déjà de toile de fond dans une nouvelle de 1923 d’Edogawa Ranpo. Le premier à employer des horaires de train comme alibi fut Yu Aoi en 1936 dans La tragédie de la famille Funatomi. Tôkyô Express popularisa réellement ce type d’intrigue, qui devint la spécialité de Kyôtarô Nishimura dans les années 70.
Tôkyô Express s’attarde sur les horaires de train, sur les correspondances, sur les distances et sur les gares. Dans le Japon des années 50, les voyages ferroviaires était encore longs et gardaient leur pouvoir d’attraction, ce qui explique que les enquêteurs ne pensent pas à des solutions évidentes de nos jours. Seichô Matsumoto donne vie à ses deux inspecteurs et retranscrit le climat du Japon d’après-guerre. Sans justifier son statut culte au Japon en raison de quelques longueurs et d’une résolution décevante, Tôkyô Express demeure un agréable polar qui se lit rapidement et qui constitue un spécimen sans doute représentatif du roman policier ferroviaire.

Le cinéma mexicain sous la direction de Paulo Antonio Paranagua (Éditions du Centre Pompidou, collection « Cinéma Pluriel », 1992), 333 p.

Dans les années 80-90, les éditions du Centre Pompidou consacrèrent une collection à des cinématographies nationales méconnues. Excepté pour le Japon où ils traduisirent partiellement un ouvrage de Tadao Satô, ce furent des recueils d’articles rédigés par des spécialistes qui examinaient le cinéma d’un pays de son commencement à nos jours à travers des angles historiques, stylistiques et sociaux. Dans certains cas, ce sont quasiment les seules références en français sur le sujet, à l’instar de ce Cinéma mexicain publié à l'occasion de la rétrospective présentée par le Centre Georges Pompidou d'octobre à 1992 à février 1993. Le cinéma mexicain est en effet totalement ignoré en France alors qu’il fut longtemps le plus important en langue espagnole, à la fois en quantité et en qualité, produisant pendant des décennies entre 80 et 120 longs métrages par an. Très influencé par Hollywood, il possédait des studios relativement vastes, des stars glamours, et une prédilection pour le mélodrame (noirisant, folklorique, de cabaret), la comédie (musicale type ranchera, parodie, slapstick…) ou l’horreur (gothique, SF, lucha libre…).
Après une introduction et un tableau annuel de 1895 à 1992 récapitulant les principaux faits sociétaux, culturels et cinématographiques au Mexique, Le cinéma mexicain se divise en quatre grandes sections :

• Panoramiques fournit un historique en trois phases : la période du muet ; le développement, l’âge d’or et le début du déclin de 1929 à 1964 ; la crise et le renouvellement de 1965 à 1991.

• Travellings brosse un panorama des mythes circulant dans le cinéma mexicain ; détaille l’impact de Allá en el Rancho Grande (1936) qui permit à l’industrie de sortir la tête de l’eau et de s’imposer en Amérique latine ; et liste les studios qui se sont succédés.

• Séquences revient sur trois genres, le mélodrame, la comédie et le film historique.

• Gros plans se penche sur des réalisateurs majeurs : Emilio Fernández, Roberto Gavaldón, Luis Buñuel, et la nouvelle génération composée de Felipe Cazals, Jaime Humberto Hermosillo, Paul Leduc et Arturo Ripstein.

Le livre se termine sur un petit dictionnaire, un bref résumé de cent films, une biographie et un index.

Le cinéma mexicain a été écrit dans les années 90, à une époque où l’horreur et les œuvres de divertissement populaires étaient méprisées par les critiques « sérieux ». Il se focalise sur les genres nobles et, à partir des années 60, se concentre sur les derniers opus de metteurs en scène reconnus ou sur le nouveau cinéma d’auteur. Il ne faut pas s’attendre à une analyse du riche cinéma d’épouvante gothique, de SF ou de lucha libre des années 50-60, ou des comédies sexy (ficheras) des années 70-80. Par ailleurs, il se dégage une impression de crise ou de déclin perpétuel, et la personne chargée de l’introduction donne le sentiment qu’il n’y a plus rien de bon selon lui dès la fin des années 1910…
En dépit de ces quelques remarques, j’ai beaucoup appris et j’ai repéré des dizaines de titres à récupérer (même si c’est souvent galère de trouver des sous-titres, va falloir que je bosse mon espagnol). Ce livre m’a aidé à appréhender la façon dont les films mexicains que j’ai vus ces derniers mois s’inscrivaient dans une industrie traversée de tendances, liées notamment aux bouleversements politiques et aux changements de président, chacun ayant apposé sa marque. J’ai par exemple mieux compris la raison d’être du format épisodique de certains Santo ou de la trilogie du Cavalier sans tête. En 1945, une lutte syndicale opposa le STIC (syndicat des travailleurs de l’industrie cinématographique réunissant les travailleurs de l’exploitation et de la distribution) et le STPC (syndicat des travailleurs de la production cinématographique regroupant les acteurs, réalisateurs, scénaristes, musiciens et techniciens). L’Etat dut intervenir et limita le champ d’action du STIC, qui ne put produire que des courts métrages ou des actualités. A la fin des années 50, le magnat William Jenkins, qui avait le monopole de la distribution et souhaitait diminuer les coûts, confia à Gregorio Wallerstein le soin de créer Studios America avec la participation du STIC. Ils inondèrent le marché de films à bas coût, qui fusionnaient des courts métrages en un long afin de rester dans le périmètre de la loi. Studios America diffusa massivement ce style de bricolage durant toutes les années 60, jusqu’à ce que cette restriction saute au début des années 70. Cet exemple montre comment des circonstances extérieures peuvent influencer la forme, les moyens et même le fond des œuvres projetées en salles. En conclusion, Le cinéma mexicain est un incontournable et c’est regrettable qu’il n’existe pas davantage d’ouvrages en français sur ce thème ainsi qu’un meilleur accès à ce cinéma passionnant.