Carnet de bord 01/03/2025-07/03/2025

Films vus en compagnie

ウール100% [Ûru 100%] de Mai Tominaga (2006, Wool 100%)

Ume et Kame sont deux sœurs âgées qui habitent une maison encombrée d’objets du sol au plafond. Tous les matins, elles cherchent de nouveaux trésors dans les poubelles de la ville, qu’elles répertorient puis stockent dans leur bazar. Un jour, elles tombent sur un tas de pelotes de laine rouge qu’elles s’empressent de ramener chez elle. Le lendemain, une adolescente trône au milieu de leur salon, occupée à se tricoter un pull. Une fois l’opération terminée, elle hurle qu’elle doit recommencer (Aminaoshi ja !) et se remet aussitôt à la tâche, entamant un cycle infernal qui va bouleverser la paisible existence d’Ume et Kame.

Pour ses débuts sur grand écran, Mai Tominaga, une réalisatrice de courts métrages d’animation, développe un univers étrange, une sorte de conte creepy où l’ambiance importe plus que l’intrigue bizarre remplie de métaphores sur la maternité, les règles et le sexe. C’est visuellement original, avec une superbe séquence animée qui constitue un pivot dans la narration. Il y a beaucoup d’idées, sans doute trop et certaines sont abandonnées en cours de route, à l’instar de ces objets qui protègent les sœurs en agressant l’indésirable. Vaincus, ils disparaissent dans la deuxième moitié. Il y a probablement des subtilités qui me sont passées au-dessus mais j’ai accroché dans l’ensemble et je vais essayer de récupérer le second opus de Mai Tominaga, Shokudo katatsumuri (2010).
A noter que l’intruse est interprétée par Ayu Kitaura, la grande sœur dans Nobody Knows (2004) ; Kame par Kazuko Yoshiyuki, aperçue dans Departures (2008) ; et Ume par Kyôko Kishida, décédée quelques mois après le tournage. Elle fut une comédienne mémorable des années 60, héroïne notamment de La femme des sables de Hiroshi Teshigahara (1964).

Emilia Pérez de Jacques Audiard (2024)

Malgré son doctorat en droit et ses capacités, Rita Moro Castro ne parvient pas à percer et se morfond. Elle est contactée par Manitas del Monte, le chef d’un cartel, qui lui demande contre deux millions de dollars de l’aider à changer de sexe. Elle accepte, lui trouve un chirurgien et évacue sa famille en Suisse. Satisfait, il organise sa fausse mort et disparaît. Quatre ans plus tard, Emilia Pérez, une riche femme d’affaires mexicaine, aborde Rita lors d’un dîner à Londres. C’est en réalité l’ex Manitas, qui souhaite que Rita fasse revenir au Mexique son ancienne épouse et ses deux garçons.

En dépit de ma maigre appétence pour le cinéma de Jacques Audiard, j’étais curieux de voir Emilia Pérez, qui a divisé la critique et a accumulé les polémiques ces derniers mois. Je ne me prononcerai pas sur la question de la transidentité à laquelle je ne connais rien. De ce que j’ai lu, le reproche essentiel est le traitement sensationnaliste du sujet dans le premier tiers, Jacques Audiard le résumant à une transition médicale intégrale en une seule opération.
J’ai davantage perçu les soucis dans la manière dont est présenté le Mexique. Les trois actrices principales sont espagnole (Karla Sofía Gascón) ou américaines (Zoe Saldaña, née à New-York de parents dominicains et porto-ricain ; Selena Gomez, née au Texas d’un père mexicain et d’une mère italo-américaine, qui dut réapprendre l’espagnol pour les besoins du film). Leurs accents sont incohérents par rapport à leur personnage, voire incompréhensible dans le cas de Selena Gomez qui ponctue ses phrases de mots anglais pour pallier ses lacunes. Jacques Audiard admet en outre être totalement ignorant de la culture mexicaine. Déçu par un pays qui ne correspondait pas aux clichés attendus, il préféra tourner dans un studio parisien plutôt que sur place. Cela induit un Mexique extrêmement stéréotypé et premier degré, à l’inverse d’un Nacho Libre (2006) qui riait de ses approximations.
Nonobstant ces problèmes fondamentaux, Emilia Pérez est regardable grâce à ses numéros chantés. Ils sont bien chorégraphiés, avec une musique pêchue, donnant un côté opératique irréel qui rend tolérable une intrigue invraisemblable. Sans être recommandable, cet aspect permet à Emilia Pérez d’être moins pénible qu’escompté.

El vampiro negro de Román Viñoly Barreto (1953, Le vampire noir)

En redescendant à sa loge, Amalia, une chanteuse de cabaret, aperçoit à travers le soupirail un individu jeter le corps d’une fillette dans une bouche d’égout. Elle ne peut que distinguer ses yeux avant qu’il ne prenne la fuite. Incitée par son louche patron à la boucler, elle ne dit rien à la police. Pendant ce temps, le procureur Bernard recherche désespérément des indices qui pourraient le mener à ce bourreau d’enfants rapidement surnommé le vampire noir. Quand un morceau de vêtement d’une victime est identifié près de l’établissement où travaille Amalia, Bernard se met à fouiner, interroge la chanteuse et comprend qu’elle lui cache quelque chose.

El vampiro negro est un remake argentin de M le maudit (1931), qui s’inspirait du tueur en série Peter Kürten alias le vampire de Düsseldorf. Román Viñoly Barreto, réalisateur de l’intéressant La bestia debe morir (1952) que j’ai chroniqué il y a deux semaines, transpose l’action dans un endroit indéterminé, s’amusant à mélanger des patronymes français, espagnols ou allemands. Il modifie largement le scénario d’origine en offrant des rôles importants à trois protagonistes féminins : Amalia, la véritable héroïne du film ; sa collègue Cora ; et l’épouse de Bernard. Ce dernier est franchement antipathique, n’hésitant pas à envoyer des innocents en prison ou à tenter de tromper sa femme. Les truands de la pègre de M le maudit deviennent une bande de marginaux. Au lieu de vouloir attraper l’assassin car il trouble leurs affaires, ils se décident à agir devant l’inefficacité d’une police qui les maltraite lorsqu’ils viennent témoigner. L’ultime scène de poursuite dans les égouts de Buenos Aires (qui rappellent ceux de Paris) est magnifique, avec une superbe utilisation des clairs-obscurs. S’il n’a pas la tension et le côté horrifique du classique de Fritz Lang, c’est une heureuse variation qui confirme les qualités du cinéma argentin des années 50.

Horse Girl de Jeff Baena (2020)

Vendeuse dans une boutique d’artisanat, Sarah est une femme introvertie qui n’a pas d’ami·e·s et occupe ses soirées à regarder une série TV occulte. Pour son anniversaire, sa coloc la force à accepter un rendez-vous avec un pote de son copain. Elle passe une bonne soirée mais se saoule et fait un cauchemar bizarre après son départ. Le lendemain matin, des griffures ornent le mur de l’entrée. Une succession d’incidents étranges vont perturber les certitudes de Sarah, qui va se mettre à douter de la réalité qui l’entoure.

Horse Girl est coproduit et coscénarisé par l’actrice principale Alison Brie, vedette de la série Community dont je n’ai jamais entendu parler. Il se penche sur la maladie mentale et sur le rapide déclin d’une rêveuse solitaire. Le problème est que l’on ne s’identifie jamais vraiment à Sarah, qui s’avère pénible dès le début. On la voit s’enfoncer sans se sentir concerné, sans croire à ses lubies ni compatir. Jeff Baena échoue à instaurer une atmosphère onirique ou creepy, à l’exception d’une séquence vers la fin. Trop tard.

Le couperet de Costa-Gavras (2005)

Bruno est un ingénieur en papeterie au chômage depuis deux ans et demi à la suite de la restructuration et de la délocalisation de son usine. Il a multiplié les entretiens sans retrouver de travail et est au fond du trou, devenu exécrable avec son épouse et ses deux enfants. Intéressé par un poste dans une grosse boite proche de son domicile, il passe une fausse offre d’emploi dans les journaux pour connaître l’état de la concurrence. En plus du détenteur actuel du poste, il ne remarque que cinq individus susceptibles de le devancer. Il décide alors de les éliminer.

Le couperet est une transcription apparemment assez fidèle dans l’esprit du roman noir américain The Ax de Donald E. Westlake. C’est une sorte de polar social, avec voix-off et flashback, sur les méfaits du capitalisme et sur les abus auxquels il peut amener. Si le propos n’est pas subtil, le résultat est globalement réjouissant. Costa-Gavras estime que le spectateur devrait initialement éprouver de la sympathie pour Bruno avant de se défier. J’ai trouvé que c’était plutôt le contraire. Au départ, Bruno est antipathique, dur avec sa famille, misogyne au cours d’un entretien, raciste avec un psy, il abat froidement sa première cible. En tuant des gens, il s’humanise paradoxalement et reprend confiance en lui. Il se met à écouter ses futures victimes, ce qui permet à Costa-Gavras d’étoffer son discours et de montrer concrètement les conséquences du chômage longue durée. José Garcia est impeccable en Bruno, à l’inverse de sa fille incarnée par Christa Theret qui joue comme une patate. Un bon Costa-Gavras, qui n’a injustement pas eu de succès à l’époque.

Thérèse d’Alain Cavalier (1986)

Vers la fin du XIXe siècle en Normandie, la jeune Thérèse Martin veut absolument entrer au couvent et se marier avec Jésus. Son père, veuf et âgé, est réticent : deux de ses filles y sont déjà, il n’a pas envie de laisser partir sa préférée et a peur du qu’en dira-t-on. Les autorités ecclésiastiques sont sur la même longueur d’onde. Ils cèdent néanmoins devant l’insistance de Thérèse, qui va jusqu’à demander son accord au pape. Au carmel de Lisieux, Thérèse est vite adoptée par les sœurs, conquises par sa gentillesse et sa gaieté, en particulier la peu zélée Lucie.

Thérèse est mon second long métrage d’Alain Cavalier après le beau Un étrange voyage (1981) et je vais finir par croire Les Cahiers du cinéma dans lesquels je lis ses louanges depuis des années. Inspiré de l’autobiographie de Thérèse de Lisieux, déclarée sainte en 1925, l’austère esthétique de Thérèse est d’abord déroutante. Chaque scène ne comporte qu’un ou deux éléments de décors sur un fond uniforme, avec quelques personnages, un montage rapide qui donne l’impression d’une succession de vignettes et des plans serrés. Cela fonctionne pourtant parfaitement, procurant à l’image un aspect épuré et pictural.
Alain Cavalier mélange comédiennes débutantes (c’est le premier film de Catherine Mouchet qui brille par son charisme dans le rôle de Thérèse) et confirmées. Il y a un côté Bresson, le père étant interprété par Jean Pélégri aperçu dans Pickpocket (1959). Le scénario, coécrit par Alain Cavalier et sa fille Camille de Casabianca, va à l’essentiel, tout en prenant le temps de décrire le quotidien et de souligner l’importance des objets liturgiques. On ressent à la fois la dureté de la vie au carmel de Lisieux et la solidarité de ce groupe de femmes, avec ses joies et ses tensions. Une belle réussite qui me pousse à poursuivre ma découverte de l’œuvre d’Alain Cavalier.
A noter pour l’anecdote l’existence d’une bande-annonce parodique Rambo 2 : La Mission (1985), Thérèse II, la mission avec Brigitte Lahaie, conçue en 1988 par le pubard Guillaume Perrotte.


Films vus seuls

Santo y el águila real d’Alfredo B. Crevenna (1973, The Royal Eagle)

Santo est appelé à l’aide par Irma Morales, la fille d’un ami décédé. Elle a reçu une lettre anonyme l’incitant à abandonner son hacienda, son frère est mort mystérieusement en chutant dans un ravin et on a tenté de l’assassiner en sabotant les freins de son véhicule. Santo accepte et s’installe chez elle avec son assistant. Femme à poigne, Irma n’est pas indifférente au charme de Santo.

Santo y el águila real est le troisième Santo réalisé par Alfredo B. Crevenna après le distrayant Santo vs. la invasión de los marcianos (1967) et le médiocre Santo vs. los villanos del ring (1968). Né en Allemagne, formé à la UFA, Alfredo B. Crevenna émigra aux Etats-Unis en 1936 pour fuir le régime nazi. Il s’établit au Mexique en 1938 où il effectua toute sa carrière, supervisant environ 150 longs métrages dans les genres du moment.
Dans Santo y el águila real, Santo n’est que le faire-valoir d’Irma Serrano, une fameuse chanteuse et actrice surnommée « la tigresse ». Santo y el águila real fut d’ailleurs également titré Santo y la Tigresa en el águila real. De façon amusante, sa première apparition sur grand écran était déjà dans un Santo, Santo contra los zombies (1962) dans lequel elle occupait un petit rôle. Dans Santo y el águila real, elle est promue au rang d’héroïne qui tire et chevauche mieux que les hommes, qui n’hésite pas à se battre ou à draguer Santo ouvertement. On se dit au final qu’elle aurait pu se débrouiller sans un Santo pas franchement au top, vaincu deux fois par des adversaires. C’est donc un Santo qui sort de l’ordinaire, pas désagréable malgré un sidekick rigolo inutile et des séquences douteuses en termes de cruauté animale (un cheval encore vivant qui tombe d’une falaise, un combat de coqs, un chat drogué et un aigle maltraité).

ふり袖太平記 [Furisode taiheiki] de Ryô Hagiwara (1956, Scramble for Fortune)

Konami est la fille du seigneur de Sugaya, une noble dame sœur de lait du maître d’armes Tsuyuki Shintaro. Lorsqu’elle apprend que son père a été emprisonné pour avoir été de garde durant le vol des archives de la famille Satomi, un ancien clan déchu ancêtre des Sugaya, elle part à Edo pour déposer une protestation. Elle est suivie par Shintaro, bien décidé à la protéger. Ils ignorent que les documents dérobés contiennent un indice menant à un trésor de 100 000 ryôs et que Konami possède la clé permettant d’y accéder.

Hibari Misora (Konami) et Hashizô Ôkawa (Shintaro) ont tourné une quinzaine de films ensemble de 1955 à 1963, généralement des comédies musicales légères en costume, à l’image de ce Furisode taiheiki dans lequel Hibari Misora pousse la chansonnette à trois reprises. Fidèle à ses habitudes, elle se déguise brièvement en homme et se bat, éliminant même le gros méchant avec le soutien d’Hashizô Ôkawa. Publié dans le magazine Heibon en 1956, Furisode taiheiki fut adapté dans la foulée au cinéma et à la radio.
On est dans le tout-venant de la Toei des années 50 avec Ryô Hagiwara aux manettes, un réalisateur oublié ayant débuté dans les années 30 et directeur de quasiment soixante opus pour la Toei entre 1951 et 1959. Bien que convenu, le résultat est globalement plaisant.

快盗ルビイ [Kaitô Ruby] de Makoto Wada (1988, Kaitô Ruby)

Toru Hayashi, un employé de bureau célibataire vivant chez sa mère, croise un matin sa nouvelle voisine, Rumi Kato dit Ruby. Après avoir sympathisés, elle lui avoue que, sous couvert de son métier de styliste, elle est en réalité une voleuse. Elle manque toutefois d’expérience et demande à Toru de l’aider à accomplir ses forfaits. Séduit par Ruby, Toru étouffe vite ses remords et se retrouve embarqué dans une série de larcins voués à l’échec.

Kaitô Ruby est un hommage au cinéma hollywoodien des années 50 et aux nouvelles d’Henry Slesar consacrées au criminel Ruby Martinson, parues au départ dans le Alfred Hitchcock's Mystery Magazine de 1957 à 1962. Collaborateur régulier à l’émission Alfred Hitchcock Presents, Henry Slesar fut relativement populaire au Japon. L’illustrateur et réalisateur occasionnel Makoto Wada s’inspira librement du personnage de Ruby Masterson, le transformant en une charmante excentrique. Il confia le rôle de Ruby à Kyôko Koizumi, une chanteuse qui tentait de percer sur grand écran (et qui y est largement parvenue, elle joue notamment dans Tokyo Sonata (2008), Adrift in Tokyo (2007) ou Avant que nous disparaissions (2017)) ; et celui de Toru à Hiroyuki Sanada, le futur acteur principal de Ring (1998) ou du Samouraï du crépuscule (2002).
Kaitô Ruby est une gentille comédie qui fonctionne sur un schéma cyclique : un plan consenti avec réticence par Toru ; une mise en œuvre qui ne se déroule pas comme prévue ; et un revers sans conséquence. Le couple Toru/Ruby montre une bonne synergie, c’est assez enlevé mais c’est trop répétitif, sans véritable enjeu, et ça finit par être un peu lassant.

Ganga Bruta d’Humberto Mauro (1933)

Durant sa nuit de noces, l’ingénieur Marcos Resende tue son épouse quand il constate qu’elle n’est pas vierge. Il est acquitté et, pour oublier le drame, part travailler dans une région éloignée de Rio où le chantier a pris du retard et où il n’y a guère de distractions. Il est hébergé par Décio, un notable du coin qui lui sert d’assistant. Dans la maison de Décio vivent aussi sa mère paralytique et Sonia, une jeune femme qui a été élevée avec lui et avec qui il souhaite se marier. Marcos ne laisse pas celle-ci indifférent et la jalousie mine bientôt les relations entre les deux hommes.

En 1930-1931, tandis que le parlant s’établissait partout dans le monde, le cinéma muet était à son apogée au Brésil. Cinédia, premier studio d’envergure du pays fondé en 1930, proposait des productions d’une grande qualité technique et artistique. Tourné en 1931-1932, Ganga Bruta était le sixième long métrage d’Humberto Mauro. Dans la lignée de Lábios sem Beijos (1930), il voulait continuer à expérimenter et utilisa des procédés innovants comme le flashback ou le montage rapide à la soviétique. Ganga Bruta fut pensé dans une optique de film muet avec des intertitres, accompagné d’une musique sur disque à projeter pendant la séance et de quelques dialogues enregistrés grâce au système Vitaphone. A sa sortie en 1933, le public brésilien, déjà accoutumé au parlant, fut très critique et Cinédia subit de fortes pertes financières. Ganga Bruta tomba dans l’oubli jusqu’à sa redécouverte en 1952 lors de la première rétrospective du cinéma brésilien. Il fut encensé par les futurs réalisateurs du Cinema Novo, Glauber Rocha estimant qu’il constituait le meilleur film brésilien de tous les temps.
S’il y a en effet des éléments remarquables, je n’irai pas jusque-là. Scénaristiquement, c’est ultra-simpliste et misogyne, même selon les standards de l’époque. Selon les standards modernes c’est encore pire, le héros Marcos Resende est absolument ignoble. Il est incarné par le charismatique Durval Bellini dont ce fut l’unique apparition au cinéma. Les scènes d’action font ressortir sa force bestiale, en particulier une impressionnante baston dans un bar avec des comédiens non professionnels aux trognes improbables. Passionné par la psychanalyse, Humberto Mauro s’est amusé à truffer Ganga Bruta de symboles sexuels avec une multitude de machines phalliques. Le contraste entre le monde industriel et la campagne convainc également et renforce le climat de violence qui entoure Marcos. Je note enfin deux chansons que j’ai bien aimées, exemples rares de musique brésilienne des années 30. Ganga Bruta est donc une œuvre importante en dépit d’une histoire extrêmement problématique qu’il vaut mieux négliger pour se focaliser sur les images.


Livres

La ritournelle du démon de Seishi Yokomizo (Philippe Picquier, collection « Picquier poche », 1995), 260 p.

En juillet 1955, le détective Kôsuke Kindaichi arrive dans le village d’Onikobe, situé près de la mer intérieure entre Kôbe et Okayama, pour prendre des vacances. Cet endroit lui a été conseillé par son ami le commissaire Isogawa, qui espère que Kindaichi pourra apporter un regard neuf sur un vieux dossier. En 1932, un homme fut assassiné dans la bourgade, le coupable disparut et Isogawa, alors jeune assistant, ne parvint jamais à éclaircir le mystère. Kindaichi va pourtant être sollicité par d’autres questions, un meurtre ayant lieu une quinzaine de jours après son installation.

La ritournelle du démon est une enquête de Kôsuke Kindaichi, héros récurrent de l’écrivain Seishi Yokomizo, parue en feuilleton dans le magazine Hôseki entre août 1957 et janvier 1959. Elle a été adaptée à de multiples reprises au cinéma (1961 et 1977), à la télévision (1971, 1977, 1990, 1993, 2009, 2019), à la radio sous la forme d’une série en 1976 et même au théâtre en 2024. La version ciné de 1961 avec Ken Takakura en Kindaichi étant malheureusement introuvable, je ne connais que celle de 1977 de Kon Ichikawa avec Keiko Kishi dans le rôle féminin principal et Tomisaburô Wakayama en Isogawa. Je l’ai vue il y a longtemps, je n’en avais qu’un vague souvenir et cela ne m’a pas gâché la surprise.
A l’instar de La hache, le koto et le chrysanthème, un des romans les plus célèbres de Seishi Yokomizo, l’intrigue est assez tordue et comporte deux tonnes de personnages que j'ai allègrement mélangé à l’exception de deux-trois figures clés. Conformément à ses habitudes, Kindaichi attend que les cadavres se soient accumulés avant d’agir, on a vu détective plus efficace. Malgré un concept de départ intéressant (des crimes basés sur une ancienne ritournelle), c’est parfois brouillon, avec un style un peu trop simple à mon goût. Ce point ne m’avait pas choqué dans les Kôsuke Kindaichi que j’avais lus précédemment, peut-être est-ce dû à un choix de traduction. Sans être désagréable, j’ai préféré le film de 1977 que je recommanderai davantage que le livre en dépit de son montage discutable et de sa facture télévisuelle, le cinéma japonais de la fin des années 70 éprouvant de gros problèmes de financement.

Dix nuits, dix rêves de Yôko Kondô (Philippe Picquier, collection « Picquier poche », 2018), 152 p.

Dix nuits, dix rêves est tiré du recueil éponyme de Natsume Sôseki composé de dix nouvelles publiées dans le journal Asahi Shimbun du 25 juillet au 5 août 1908. Les textes sont autonomes, situés à diverses époques, et chacun est doté de sa propre ambiance. Yôko Kondô les retranscrit avec un trait simple et neutre car, explique-t-elle dans la postface, elle estime que le style adopté par Natsume Sôseki a quelque chose d’occidental. Les histoires sont très courtes, oniriques, développant une seule idée jusqu’à une conclusion souvent abrupte.

Dix nuits, dix rêves est mon second manga de Yôko Kondô. Après Ango Sakaguchi dans Une femme et la guerre, elle transpose un autre grand écrivain japonais, Natsume Sôseki. Je dois avouer que je n’ai toujours rien lu de lui bien que je possède depuis longtemps son classique Je suis un chat.
Cette adaptation de Dix nuits, dix rêves est en tout cas assez déstabilisante, avec ces récits extrêmement brefs qui ne nous laisse pas le temps d’entrer dedans. Je n’ai jamais été fan des nouvelles de quelques pages, je serai curieux de lire l’original et de voir le film qui date de 2006, chaque sketch ayant été confié à un réalisateur différent. En l’état, je ne sais que penser. C’est dommage que l’éditeur Philippe Picquier n’ait pas proposé le livre en parallèle du manga à l’image de ce qu’il avait fait pour Une femme et la guerre.

Le chevalier inexistant d’Italo Calvino (Gallimard, collection « Folio », 2019), 212 p.

Agilulf est un parfait chevalier, vaillant, droit, honnête, respectueux des règles et de son souverain Charlemagne, à tel point qu’il en devient agaçant pour ses compagnons. Seul petit détail : il n’a pas de corps, son impeccable armure blanche est vide à l’intérieur. Cela ne l’empêche pas de susciter l’admiration de Raimbault, engagé dans la bataille pour venger l’honneur de son père, et de Bradamante, une guerrière lassée du commun des mortels qui fantasme sur Agilulf. Un jour, un nommé Torrismond affirme que la vierge sauvée par Agilulf n’était pas vierge. Cette broutille remet en cause le statut d’Agilulf, qui part à la recherche de la demoiselle pour prouver ses dires.

Le chevalier inexistant est le troisième volet de la trilogie Nos ancêtres après Le vicomte pourfendu et Le baron perché. Si Le vicomte pourfendu était un conte philosophique empreint de merveilleux et Le baron perché un portrait moral d’une irréalité vraisemblable ancré dans un cadre historique précis, Le chevalier inexistant est une satire légère des romans de chevalerie. Dans sa note de 1960 qui accompagne la parution en un unique tome de la trilogie, Italo Calvino explique qu’il a d’abord eu l’idée d’une armure vide, une inexistence avec conscience, à laquelle il associa une existence sans conscience en la personne de l’écuyer Gourdoulou. Le héros devait être incarné par un entre-deux, un homme pas encore pleinement conscient, Raimbault, à qui il opposa Torrismond. Il leur adjoignit deux femmes nécessaires à leur accomplissement, Bradamante et la peut-être vierge Sophronie. Il mit enfin en abyme son processus créatif en imaginant un narrateur extradiégétique, une sœur dans un couvent.
Tout ceci engendre un enchaînement logique parfois amusant mais un peu artificiel, moins captivant que les deux premiers volumes de la trilogie. Passé sa cocasse introduction, on a l’impression que l’auteur ne sait pas quoi faire de Gourdoulou, et l’histoire entre Raimbault et Bradamante m’a rapidement ennuyé (ils disparaissent d’ailleurs pendant deux cinquièmes du récit). J’ai donc été déçu et mon préféré reste définitivement Le vicomte pourfendu.


Revues

Les Cahiers du cinéma n°818 – Mars 2025

Excepté un intéressant entretien avec l’historien Patrick Boucheron en ouverture du magazine, qui revient sur les liens entre Histoire et cinéma, ce numéro de mars ne m’a pas passionné. J’ai été étonné par le traitement de Tardes de soledad d’Albert Serra, documentaire sur la star de la corrida Andrés Roca Rey. Qu’ils défendent le film pour ses qualités esthétiques est une chose mais ils y consacrent un imposant dossier clairement pro-corrida.

Au niveau des sorties, le prochain Bong Joonho, Mickey 17 (2025), une espèce de Edge of Tomorrow (2014) avec Robert Pattinson à la place de Tom Cruise, ne m’attire pas particulièrement, je le regarderai sans doute un jour par curiosité. Blue Sun Palace (2024) de Constance Tsang, sur deux immigrés dans la communauté chinoise du Queens, m’intrigue davantage. Je note également le non hommage à Bertrand Blier décédé en janvier 2025, Les Cahiers mettant en avant le côté intrinsèquement misogyne et réactionnaire de son œuvre ; la brève interview de Ti West qui parle de sa récente trilogie X ; et un article sur Susan Seidelman qui me donne envie de récupérer d’autres titres de la réalisatrice de Smithereens (1982) et Desperately Seeking Susan (1985).