Carnet de bord 24/10/2026-30/10/2026

Films vus en compagnie

Hamnet de Chloé Zhao (2025)

Pour payer les dettes de son père cordonnier, William Shakespeare est tuteur dans une famille de paysans aisés. Il tombe amoureux d’Agnes, l’aînée à la réputation de sorcière qui traine dans les bois et possède une buse domestiquée. D’abord méfiante, elle finit par être séduite et iels se marient en dépit des réticences des parents de William. Elle accouche d’une fille, Susanna, puis de jumeaux, Hamnet et Judith. Agnes refuse de suivre William à Londres et reste à la campagne avec Susanna, Hamnet et Judith. Une ombre plane toutefois sur leur bonheur, une vision d’Agnes persuadée qu’il n’y aura que deux de ses enfants à son chevet sur son lit de mort.

On ne sait pas grand-chose de la vie de la femme de William Shakespeare, Anne Hathaway (nommée Agnes dans le testament de son père), uniquement les informations disponibles dans les actes d’état civil et testaments. Troublée par la similitude du prénom du fils de Shakespeare Hamnet et la célèbre pièce Hamlet, l’écrivaine britannique Maggie O'Farrell a imaginé une fiction axée sur le couple Anne/William et sur leurs relations avec leurs enfants, en particulier Hamnet. En collaboration avec Chloé Zhao, elle a assuré l’adaptation de son roman à l’écran dans une coproduction américano-britannique au budget important tournée au Pays de Galle. Si l’intrigue est originale et intéressante, la réalisation est hautement discutable. Chloé Zhao verse dans un lyrisme excessif et avance avec de gros sabots, surlignant chaque émotion par des effets appuyés, une musique omniprésente, un surjeu des interprètes (notamment Jessie Buckley en Agnes) et une photographie pompière. Plus le film progresse et plus ces aspects s’avèrent agaçants. La dernière séquence sur une représentation d’Hamlet synthétise ces soucis et j’étais content que ça se termine.
Je conclus sur une aberration ornithologique : la buse d’Agnes (incorrectement appelée faucon dans les sous-titres français…) est une buse de Harris, une espèce américaine au look caractéristique qui ne se trouve absolument pas en Europe et a été introduite dans la fauconnerie britannique dans les années 1960.

Into the Night de John Landis (1985, Série noire pour une nuit blanche)

Incapable de dormir, Ed Okin erre dans un état second entre sa maison et son boulot. En rentrant chez lui un après-midi pour tenter de se reposer, il surprend son épouse en pleins ébats avec un collègue et se retire discrètement. Le soir venu, il décide d’aller à l’aéroport sans idée précise et tombe sur une femme poursuivie par des Iraniens armés. Elle monte dans sa voiture et iels s’enfuient. Ed accepte avec réticence de l’aider, elle s’appelle Diana et dit ignorer pourquoi on la traque. C’est le début d’une nuit mouvementée pour Ed et Diana.

Into the night est fréquemment comparé à After Hours de Martin Scorsese, sorti également en 1985 et centré sur la nuit chaotique d’un individu mis dans l’embarras à cause d’une femme croisée sur son chemin. S’il y a en effet des points communs indéniables, Into the night ne dégage cependant pas la même sensation de malaise et ne comprend pas la même atmosphère glauque. Outre le passage de l’urbaine et dense New-York à l’étalement de Los Angeles, le ton est fort différent, John Landis préférant une légèreté comique portée par le flegme d’un Jeff Goldblum abruti par la fatigue. Il a par ailleurs invité dix-sept réalisateurs pour des caméos et s’est attribué un personnage burlesque d’homme de main iranien muet. Michelle Pfeiffer, qui venait de se faire remarquer avec Scarface (1983), entraine le pauvre Jeff Goldblum dans une série de péripéties invraisemblables, le « héros » ne servant pas à grand-chose dans cette histoire (raison pour laquelle Jack Nicholson refusa le rôle d’Ed). C’est très ancré dans les années 80, on ne s’ennuie pas mais c’est assez vain et j’aurais tout oublié dans quelques temps. La preuve, je l’avais déjà vu il y a longtemps et je n’en avais aucun souvenir.

A Mighty Wind de Christopher Guest (2003)

A la mort du producteur de musique folk Irving Steinbloom, son fils Jonathan décide d’organiser un concert à sa mémoire en invitant trois groupes mythiques que son père a découvert : le trio des Folksmen, oublié après deux-trois tubes ; les New Main Street Singers, successeurs des Main Street Singers dont il ne reste que le leader George Menschell ; et Mitch & Mickey, un ancien couple extrêmement populaire séparé depuis des décennies. Bien que Jonathan ait réussi à obtenir une salle prestigieuse et une diffusion à la télévision, des doutes subsistent sur la capacité de ces vieux chanteurs et chanteuses à assurer le spectacle, en particulier Mitch qui vit dans son monde.

Figure importante de la comédie télévisuelle à partir de la seconde moitié des années 1970, Christopher Guest a percé au cinéma à travers le rôle du guitariste Nigel Tufnel dans le culte This Is Spinal Tap (1984). Dans les années 1990 et 2000, il a dirigé une série de documenteurs satiriques souvent sur le milieu artistique, avec une troupe d’interprètes similaires. Outre A Mighty Wind, il a ainsi réalisé Waiting for Guffman (1996) sur une communauté qui se lance dans la création d’une comédie musicale ; Best in Show (2000) sur une compétition canine ; For Your Consideration (2006) sur la production d’un film à petit budget ; ou Mascots (2016) sur un concours de mascottes sportives. A Mighty Wind parodie l’univers de la musique folk des années 60-70, avec des références à trois groupes existants : The Kingston Trio pour les Folksmen ; The New Christy Minstrels pour The New Main Street Singers ; et Ian and Sylvia pour Mitch & Mickey. J’avoue ne pas m’y connaitre des masses en folk music et beaucoup de clins d’œil me sont probablement passés au-dessus. En l’état, c’était amusant, les chansons composées pour l’occasion étaient plaisantes mais on est loin de l’humour et de la qualité de This Is Spinal Tap. Je regarderai tout de même un ou deux autres des documenteurs de Christopher Guest par curiosité.

3615 code Père Noël de René Manzor (1990)

Thomas, neuf ans, est le fils de la présidente des magasins Printemps et habite dans une immense demeure à la campagne remplie de jouets et de gadgets qu’il a confectionnés. Le soir du réveillon de Noël, il reste avec son grand-père diabétique pendant que sa mère travaille. Il croit encore au Père Noël et espère le filmer grâce à des caméras de surveillance qu’il a installées. Quand un psychopathe déguisé en Père Noël débarque dans sa maison, il pense avec joie avoir surpris son idole jusqu’à ce qu’il réalise le danger. Il va devoir se défendre seul avec les moyens du bord.

Deux ans après le succès de leur premier long métrage, Le passage avec Alain Delon (1986), les Lalanne se relancèrent dans la conception d’un nouvel ofni inscrit dans le cinéma de genre : 3615 code Père Noël avec Francis Lalanne à la production, René Manzor (alias René Lalanne) à la mise en scène, Jean-Félix Lalanne à la musique et Alain Lalanne (crédité Alain Musy, le fils de René Manzor) pour incarner le jeune Thomas. Le budget fut rachitique, le tournage s’avéra complexe et les Lalanne ne parvinrent pas à trouver de distributeur pour cet étrange objet qui mélange comédie, conte, horreur et serial killer. Après une diffusion limitée en salles en janvier 1990, il rencontra son public en vidéo où il devint culte. Manzor estime en outre qu’il a inspiré Maman, j'ai raté l'avion ! (1990), le scénariste John Hugues ayant pu voir 3615 code Père Noël au cours de ses vacances à Cannes en mai 1989. Si l’intrigue est originale et comporte de bonnes idées, centré sur une thématique d’abandon violent des illusions de l’enfance, sa mise en œuvre est franchement discutable. C’est globalement mou, mal joué, mal monté, avec Manzor qui tente des effets et angles de caméra rarement judicieux. La musique pique les oreilles, y compris une chanson assez nulle écrite par Francis Lalanne et interprétée par Bonnie Tyler. Bien que possédant un fort capital sympathie, 3615 code Père Noël est donc plutôt raté malgré sa flatteuse réputation acquise tardivement.


Films vus seuls

戦慄怪奇ファイル 超コワすぎ! FILE-01【恐怖降臨!コックリさん】 [Senritsu kaiki fairu chô kowa sugi! FILE-01 [Kyôfu kôrin! Kokkuri-san]] de Kôji Shiraishi (2015, Senritsu Kaiki File Super Kowa Too! Fear Adventure: Kokkuri-san)

Trois lycéennes, Jun, Shoko et Nina, avaient sollicité Kokkuri-san (un esprit questionné par une sorte de table de ouija) pour réussir leur examen et entrer à l’université qu’elles souhaitaient. En échange, Kokkuri-san exigea qu’elles se réunissent dans leur école trois ans plus tard pour l’invoquer de nouveau. Jun et Shoko honorent le rendez-vous tandis que Nina leur fait faux bond à cause d’un rencart. En représailles, Kokkuri-san leur promet la mort et un fantôme prend temporairement possession de Jun. Appelé·e·s à l’aide, le réalisateur Jin Kudo et son assistante Miho forcent Nina à les accompagner pour demander le pardon de Kokkuri-san.

Après deux épisodes décalés excessifs, la série des Senritsu kaiki fairu kowa sugi! revient à ses principes de départ en explorant la légende de Kokkuri-san (mentionnée dans ma critique du film Kokkuri-san (2007)). Sur l’initiative de Jin qui estime que c’est cool, le titre Senritsu kaiki fairu kowa sugi! a été légèrement modifié en Senritsu kaiki fairu chô kowa sugi! avec l’ajout de chô/超 qui signifie super, ultra, extrême ou en adverbe vraiment, totalement, extrêmement. On retourne à la formule de la vidéo envoyée par des fans puis une investigation de Jin et Miho, avec des effets spéciaux minimalistes et une ambiance gentiment creepy. Kôji Shiraishi semble cette fois vouloir s’intéresser à Miho avec un aspect de son passé dévoilé qui sera probablement réutilisé.
Si c’est globalement sympathique, c’est dommage de ne pas avoir capitalisé sur les deux volets précédents qui se terminaient sur une refonte de l’enfance de Jin et laissaient entendre une remise à zéro. Or, on repart sur les sages bases du début en plus crétin et humoristique. Les évènements surnaturels antérieurs n’ont apparemment pas eu lieu mais je m’attendais à des bouleversements importants, notamment sur le caractère de Jin. Sa violence et son attrait du fantastique provenaient du meurtre de ses parents, qui n’ont finalement pas été assassinés. Il n’a pourtant pas évolué d’un pouce et ce volume 8 pourrait être le volume 1 sans que ça ne change grand-chose à l’histoire. Jin récupère d’ailleurs un item magique qu’il réemploiera à l’instar de ce qu’il se passait dans Senritsu Kaiki File Kowasugi! File 01: Operation Capture the Slit-Mouthed Woman. Cette forte impression de déjà-vu diminue donc l’originalité de ce Senritsu kaiki fairu chô kowa sugi! FILE-01 [Kyôfu kôrin! Kokkuri-san].

Cuidado con el amor de Miguel Zacarías (1954, Watch Out for Love)

Salvador est le fils d’un riche propriétaire terrien. Elevé à la campagne, il rêve de découvrir les délices de la ville. Son père accepte de la laisser partir et le recommande à deux de ses anciens amis, Felipe et Serafín, deux bons à rien qui pourront montrer à Salvador un autre versant de la vie. Déçu par une jeune femme nommée Ana María qu’il pense à tort être dépravée, Salvador se plonge dans le vice jusqu’au jour où il bat Don Hilario aux cartes, un pauvre homme qui tente de sauver sa maison hypothéquée. Serafín propose étonnamment de le secourir puis explique à ses compagnons qu’un trésor a été enterré sur le terrain de Don Hilario pendant la révolution. Les trois larrons s’installent dans la demeure avec la famille de Don Hilario. A sa grande surprise, Salvador constate que la fille du propriétaire est Ana María.

Repérée durant un concours de beauté quand elle était adolescente, Elsa Aguirre eut une jolie carrière au cinéma et à la télévision qui s’étala sur près de 60 ans, de 1946 à 2004 avec une pause de trois ans en raison d’un mariage calamiteux (elle dut fuir son époux violent avec l’assistance de sa famille et obtint le divorce). Bien qu’elle n’ait pas joué dans des chefs-d’œuvre, elle a tourné avec des acteurs majeurs à l’image de ce Cuidado con el amor avec Pedro Infante. C’est une comédie romantique classique avec un Pedro Infante relou et macho (Salvador) qui force l’héroïne prude et fière (Elsa Aguirre en Ana María) à reconnaitre leur amour. Les deux acolytes de Salvador sont néanmoins amusants, de même que la domestique qui essaye de se débarrasser d’eux, et les chansons sont plaisantes, faisant de ce Cuidado con el amor un spectacle distrayant si on n’est trop rebuté par le sexisme du genre.
A noter que, sans être mensongère, l’affiche racoleuse n’est pas représentative, Elsa Aguirre n’apparaissant en petite tenue que quelques brèves secondes sur la totalité du métrage.

恋染め浪人 [Koizome rônin] de Tai Katô (1957, Le rônin transi d'amour)

Natsume Ayutaro est un rônin devenu médecin pour pauvres, un joyeux luron qui préfère la fuite ou adopte le combat à mains nues pour ne pas blesser ses adversaires. Un soir après avoir échappé à des samouraïs saouls qui agressaient une troupe d’artistes itinérants, il atterrit dans un cimetière et sauve une femme inconsciente qui allait être enterrée vivante. Il constate qu’elle a été droguée et elle se révèle amnésique à son réveil. Elle gêne apparemment un puissant individu qui envoie des sbires pour l’éliminer. L’affaire est liée à l’ancien domaine d’Ayutaro administré par un seigneur irresponsable entouré de comploteurs machiavéliques.

En 1956, alors que Tai Katô avait déjà dirigé plusieurs films et établissait en parallèle sa réputation de scénariste, il accepta d’être rétrogradé au rang d’assistant-réalisateur pour signer un contrat avec la Toei dans la perspective de mettre en scène le type de chanbaras qu’il affectionnait. Koizome rônin lui offre pour la première fois cette opportunité, un retour derrière la caméra après deux ans d’absence. C’est une adaptation d’un roman de Kiichirô Yamate de 1956 qui sert de véhicule à la gloire de Ryûtarô Ôtomo dans sa traditionnelle performance de rônin cool super balaise. La surprise provient toutefois du ton de plus en plus sombre à mesure que le récit avance. Ce qui est au départ un chanbara léger sur fond de classique complot de successions prend progressivement un virage dramatique avec des morts qui s’accumulent et un Ayutaro qui délaisse sa gaieté. Il est aidé par la cheffe d’un groupe de chanteuses incarnée par Kogiku Hanayagi. Ex-vedette des années 30, actrice de théâtre shinpa, elle signa un contrat d’exclusivité avec la Toei en 1956 et devint un second rôle habituel du studio, rarement exploitée à sa juste valeur. Elle est ici parfaite et donne la mesure de son talent. S’il ne faut clairement pas chercher la patte de Tai Katô dans ce Koizome rônin de commande en dépit d’un intérêt pour le petit peuple (qui était sans doute présent dans le scénario qu’il n’a pas conçu lui-même), c’est une agréable variation du genre, un cran au-dessus du tout-venant de l’époque.

大江戸の侠児 [Ôedo no kyôji] de Tai Katô (1960, Les jeunes chevaliers d'Edô)

Joueur bon à rien, Jirokichi s’introduit une nuit dans une luxueuse résidence avec son ami Gon pour espionner les servantes. Il débouche par hasard dans la chambre d’une noble dame qui s’avère être le portrait craché de sa fiancée Otaka, une orpheline recueillie avec son petit frère Yoshigoro par la famille paysanne de Jirokichi. Pris de nostalgie, il rentre dans son village pour découvrir que ses parents sont décédés et qu’Otaka est criblée de dettes. Il s’enfuit avec elle et Yoshigoro mais ils sont séparés, Yoshigoro est tué et Jirokichi devient le voleur Nezumi Kozô qui dérobe aux riches pour donner aux pauvres.

Ôedo no kyôji est un remake de Jidai no kyôji d’Hiroshi Inagaki, long métrage perdu de 1932 qui mettait en vedette Chiezô Kataoka en Nezumi Kozô. Il avait la particularité de faire de Nezumi Kozô, justicier chevaleresque invulnérable à la Robin des bois, un héros tragique en proie au doute et à la colère. Dans la version de 1960, Hashizô Ôkawa remplace Chiezô Kataoka et Kyôko Kagawa hérite du personnage d’Otaka. C’est joliment filmé et photographié, notamment durant les séquences nocturnes. Le scénario est en revanche invraisemblable et excessivement mélodramatique, avec des interludes comiques ratés et un couple Hashizô Ôkawa/Kyôko Kagawa franchement tartouille, Hashizô Ôkawa n’étant jamais à l’aise dans le drame. Bien qu’on reconnaisse la touche de Tai Katô dans le script qu’il a écrit avec une focalisation sur le petit peuple opprimé, c’est plutôt faible dans l’ensemble.
P.S. : le titre français est à côté de la plaque et a probablement été créé par des gens qui n’ont pas vu le film. 侠児/kyôji signifie en effet chevaleresque. Outre que « héros chevaleresque » voire « héros » tout court aurait mieux collé que « chevaliers » et que l’ajout de « jeunes » n’a rien à faire là, l’emploi du pluriel est une erreur, le pluriel n’étant pas distinguable du singulier en japonais sans contexte. Or, il n’y a qu’un seul héros, Nezumi Kozô.


Livres

La résistible ascension d’Arturo Ui de Bertold Brecht (L’Arche, collection « Scène ouverte », 2012), 151 p.

Estimant qu’ils ne gagnent pas assez d’argent, les marchands de légumes du Karfioltrust de Chicago aimeraient récupérer un prêt bidon pour la construction de quais qui ne verraient jamais le jour. Ils parviennent à corrompre l’inflexible Dogsborough, un vieux politicien à l’impeccable réputation. Quand une enquête contre ce dernier est décidée au conseil municipal, il est contraint d’accepter les services du gangster Arturo Ui qui le fait chanter. Ui arrive ainsi à mettre le pied dans le Karfioltrust et va petit à petit en prendre le contrôle par la violence, sous l’œil à la fois bienveillant et inquiet des membres du trust.

Ecrit en 1941, La résistible ascension d’Arturo Ui est une parabole sur la prise du pouvoir d’Adolf Hitler pendant les années 1930 grâce à l’appui ou à l’inaction des conservateurs, des capitalistes et des bourgeois. Brecht avait conçu la pièce (qui ne fut pas représentée de son vivant) dans une logique de théâtre épique, une forme théâtrale qui, selon lui, devait conduire le spectateur à réfléchir et à se forger ses opinions. Elle s’accompagnait d’une distanciation, induite ici par des cartons en fin de scènes qui énoncent les parallèles entre les évènements auxquels on vient d’assister et la réalité historique. Quant au rire, il devait être teinté d’effroi afin de casser l’envoutement qu’exerçaient les nazis. Fidèle à ses convictions marxistes, Brecht se focalise sur les liens entre les capitalistes et les nazis. Il souligne le rôle crucial des premiers dans la montée en puissance des seconds, Brecht considérant que le fascisme et le nazisme n’étaient qu’une nouvelle phase plus extrême du capitalisme. Ce prisme l’amena à négliger deux éléments fondamentaux du nazisme : le soutien d’une frange importante de la population et son idéologie intrinsèquement raciste et antisémite, qui n’était pas juste un détail périphérique. L’absence de ces points diminue sensiblement la force de sa charge, ratant ce qui constituaient certaines des spécificités clés du phénomène par rapport à d’autres totalitarismes. J’ai par ailleurs eu du mal avec les vers iambiques, je ne vois pas trop ce qu’ils apportent comparé à un texte en prose, et j’ai trouvé le style daté, sans doute pas aidé par la traduction. Si je comprends l’intérêt historique de cette pièce, je pense qu’elle passe à côté d’une bonne partie des causes de l’essor du nazisme et je n’ai pas été convaincu.

Ghost in the Well: The Hidden History of Horror Films in Japan de Michael Crandol (Bloomsbury Academic, 2021), 252 p.

Le mot kaiki/怪奇 qui signifie bizarre, étrange, apparaît dans le domaine cinématographique durant les années 1920 pour désigner certains films de fantômes (kaidan) ou de monstres (obake eiga) ainsi que des productions américaines du style old dark house à la The Cat and the Canary (1927) ou les Universal monsters des années 1930. Le terme se généralise ensuite pour englober la plupart des films d’horreur jusqu’à l’émergence du kaiju eiga (Godzilla et compagnie) ou de la SF des années 50. Dans les années 1970, il tombe en désuétude et est remplacé par horâ (horror). Au moyen d’une analyse historique sur cinq chapitres s’étendant des années 1920 aux années 1970 puis à la J-Horror moderne, Michael Crandol montre l’évolution de ce genre typiquement japonais :

• Définition du genre

• Un panorama du kaiki eiga d’avant-guerre avec une focalisation sur trois des quatre titres des années 1930 encore visibles en intégralité de nos jours, mettant en vedette la première star du genre Sumiko Suzuki : Arima Neko (1937), Kaidan oshidori chô (1938) et Kaibyô nazo no shamisen (1938)

• La censure du kaiki eiga sous le régime militaire à partir de 1940 et sous le commandement suprême des forces alliées puis son retour progressif sur les écrans de 1949 à 1952. En 1952, la Daiei se lança avec vigueur dans la production de kaiki eiga à petit budget et mit en avant deux actrices : Takako Irie, une ex-star has-been des années 1930 à présent quarantenaire qui se spécialisa dans les monstres-chats avec un lourd maquillage ; et Ikuko Môri, une comédienne glamour que le service marketing de la Daiei transforma en perverse adoratrice de serpents. La Toei de son côté privilégia les kaiki eiga mâtinés de romance à l’instar de leur adaptation de Banchô sarayashiki avec Hibari Misora (1957).

• Les kaiki eiga de la Shintôhô, notamment ceux de Nobuo Nakagawa qui renouvelèrent profondément le genre et leur permirent de gagner le respect des critiques.

• La mort du kaiki eiga au début des années 1970 et sa renaissance indirecte à travers son influence sur la J-Horror des années 1990-2000.

Ghost in the Well est exactement le type de livre que je cherchais depuis longtemps. Initialement rédigée pour la thèse de doctorat de Michael Crandol achevée en 2015, c’est une étude historique sérieuse sur le cinéma horrifique japonais de ses débuts à nos jours, loin du ramassis d’approximations d'Introduction to Japanese Horror Film de Colette Balmain. Son angle d’approche via le kaiki eiga est pertinente, une catégorisation disparue qui incluait le kaidan eiga (films de fantômes), le kaibyô eiga (films de chat-monstres), les yôkai et autres films d’épouvante (y compris les équivalents américains). La problématique est claire, le style est lisible sans jargon inutile, les sources sont multiples mélangeant magazines d’époque, ouvrages en japonais et en anglais, entretiens avec des figures majeures de la J-Horror… Sa transition vers la J-Horror est bien amenée et sa démonstration des liens entre kaiki eiga et J-Horror est convaincante.
Si je chipotais, je dirais qu’il manque un volet sur la télévision, qui prit le relais du cinéma dans les années 1970-1980, et qu’il minimise l’importance des apports extérieurs comme le théâtre kabuki à l’origine de nombreuses histoires, la littérature, les mangas ou les légendes (anciennes et urbaines), la culture japonaise composant un dialogue permanent entre ses médias à l’inverse de la culture occidentale plus compartimentée. Ce n’était néanmoins pas l’objectif de son étude et il ne pouvait pas tout traiter en 250 pages. C’est en l’état ce que j’ai lu de mieux sur le sujet avec Fantômes du cinéma japonais de Stéphane du Mesnildot, excellent sur son périmètre restreint mais avec moins d’ampleur et de profondeur d’analyse. Je suis étonné que Ghost in the Well ne soit pas plus réputé et je le conseille fortement aux amateurs de cinéma d’horreur japonais qui veulent en comprendre sa genèse.

Frankenstein de Junji Itô (Bragelonne, collection « Mangetsu », 2022), 412 p.

Frankenstein est la traduction de Furankenshutain, dixième volume de la collection « Chefs d’œuvre de Junji Itô » édité par Asahi Comics en juin 2013. Il comporte onze nouvelles ainsi qu’une postface de Morolian :

• Frankenstein (septembre-novembre 1994 dans Monthly Halloween) : Adaptation sur 186 pages du Frankenstein de Mary Shelley.

• Les cous hallucinés (mars 1989 dans Monthly Halloween) : Cf. Les chefs-d’œuvre de Junji Ito – Tome 2

• Le marais aux esprits (octobre 1990 dans Monthly Halloween) : Oshikiri aide un camarade harcelé par ses fans à disparaître dans un marais hanté.

• La correspondante (février 1991 dans Monthly Halloween) : Oshikiri sympathise avec une peintre amatrice dont les uniques amies sont de mystérieuses correspondantes.

• L'intrus (octobre 1991 dans Monthly Halloween) : Oshikiri amène chez lui trois élèves de son école qui affirment que sa maison contient un portail multidimensionnel.

• Oshikiri, chronique de l'étrange (avril 1992 dans Monthly Halloween) : Oshikiri aperçoit dans son vaste manoir des camarades de classe issus d’une autre dimension.

• Oshikiri, chronique de l'étrange - Les murs (mars 1993 dans Monthly Halloween) : A la suite d’un tremblement de terre, Oshikiri trouve un corps momifié dans un mur de sa demeure.

• Les funérailles de l'enfer (mai 1998 dans Comic Gon!) : Une terrible maladie transforme les enfants en poupée.

• Ne bougez plus (avril 2000 dans Nemuki) : Une femme est coincée dans la machine d’un médecin qui s’est absenté et a fait une chute.

• Non-non, femelle alpha (mars 1998 dans Nemuki) et Cache-cache avec Non-non (juillet 1998 dans Nemuki) : hommage de Junji Itô à sa chienne Non-non.

La première moitié de l’ouvrage est une transposition plutôt fidèle du classique de Mary Shelley, reprenant le principe des récits enchâssés et l’essentiel des péripéties. J’ai souvent pensé au travail de Gô Tanabe sur les Lovecraft pour son ambiance fantastique européenne et ses dialogues littéraires assez bavards (surtout de la part d’un Junji Itô généralement moins prolixe). Malheureusement, ça n’apporte pas grand-chose, le meilleur passage horrifique étant l’unique gros écart par rapport au roman (une confrontation entre le monstre et sa fiancée mort-vivante).
J’ai davantage apprécié les Oshikiri dont je ne connaissais que Les cous hallucinés présent dans Les chefs-d’œuvre de Junji Ito – Tome 2. Oshikiri est un garçon solitaire en apparence normal si ce n’est qu’il est plus petit que la moyenne (au look inspiré du Damien de La malédiction selon Morolian). Il débute sa carrière en tueur sanguinaire avant de devenir victime. On découvre différentes versions du personnage dans des mondes parallèles, avec des intrigues originales qui se suivent et enrichissent l’univers. Bien que dénuée de scènes chocs, cette série possède une complexité inhabituelle chez Junji Itô et j’ai accroché.
Les funérailles de l'enfer est une brève nouvelle de six pages très réussie, avec une dernière image abominable, Ne bougez plus a un concept séduisant mal exploité et les deux Non-non n’ont guère d’intérêt. En dépit de son titre axé sur Frankenstein, les Oshikiri constituent donc pour moi le point fort de ce recueil.