Carnet de bord 26/09/2026-02/10/2026

Films vus en compagnie

Ricky de François Ozon (2009)

Katie, mère célibataire, tombe amoureuse de son collègue Paco qui vient rapidement s’installer chez elle au grand désespoir de Lisa, sa fille de sept ans. Neuf mois plus tard nait Ricky, un bébé pleurnichard qui met le couple à rude épreuve. Avec leurs maigres salaires d’ouvriers, iels ont du mal à joindre les deux bouts, Paco travaille de nuit et reproche injustement à Katie de se consacrer exclusivement à Ricky. Quand elle découvre des bleus sur le dos de Ricky, elle accuse Paco qui, outré, abandonne le domicile conjugal. En réalité, Ricky a une extraordinaire difformité et des ailes commencent à pousser.

Ricky est tiré de la courte nouvelle d’une dizaine de pages Léger comme l’air de la Britannique Rose Tremain extraite de son recueil Les ténèbres de Wallis Simpson publié en 2006 et traduit en français. François Ozon a vu le potentiel de ce récit situé dans un milieu défavorisé à la frères Dardenne, avec l’irruption d’un élément merveilleux dans le triste quotidien et une réflexion sur l’équilibre de la famille. Le résultat est un long métrage inhabituel dans le paysage cinématographique français des années 2000, qui mélange problématique sociale et fantastique, avec une étonnante Alexandra Lamy en Katie et Sergi López en Paco. L’histoire se déroule en fait sous l’œil de Lisa (Mélusine Mayance), plus mature que les adultes qui l’entourent, à la fois ennuyée par ce petit frère qui lui prend sa mère et surprise par ses capacités. En dépit d’un scénario un peu bancal, avec un étrange discours sur la nécessité de laisser le bébé voler de ses propres ailes (heu, il a moins d’un an le gamin), Ricky est une curiosité pas désagréable qui détonne dans la filmographie d’Ozon.

Earth Girls Are Easy de Julien Temple (1988, Objectif Terrienne)

Valerie est manucure dans la vallée de San Fernando à côté de Los Angeles et habite chez le docteur Ted Gallagher qu’elle devrait épouser d’ici peu. Leur vie conjugale est morne et iels n’ont pas fait l’amour depuis deux semaines. Elle le surprend un soir avec une infirmière et l’expulse en rage de leur maison. Le lendemain, un vaisseau extra-terrestre atterrit dans leur piscine. Elle sympathise avec ses trois occupants, leur donne apparence humaine et sa copine Candy les emmène en discothèque. Valerie n’est pas insensible aux charmes du capitaine alien, le beau Mac, bien qu’elle n’ait pas abandonné son idée de mariage avec Ted.

Earth Girls Are Easy est une parodie camp années 1980 des films de SF américains des années 1950, avec des femmes frustrées qui tentent de coucher avec des hommes frigides ou objets. Julien Temple, un réalisateur de clips et de documentaires musicaux, devait à l’origine mettre en scène une comédie musicale axée sur Julie Brown (qui interprète finalement la bonne copine Candy). Le projet s’enlisa à cause du bide au box-office du long métrage précédent de Julien Temple et repris avec d’autres producteurs avec le couple Geena Davis/Jeff Goldblum en vedette (qui se marièrent durant le tournage). Il reste tout de même quelques numéros musicaux additionnés de costumes et décors ultra-kitsch et d’acteurices en roue libre, notamment un jeune Jim Carrey pas encore connu. C’est extrêmement crétin, avec un humour souvent nul et des passages à vides mais c’est distrayant quand on aime le camp gentil et les comédies romantiques clichés.


Films vus seuls

獅子の座 [Shishi no za] de Daisuke Itô (1953, Le trône du maître de nô)

Une fois par génération, une école de nô est autorisée à monter une représentation exceptionnelle sur plusieurs jours à Edo en présence du shôgun, le kanjin-nô. En 1848, pour la deuxième fois de l’Histoire, c’est la famille Hôshô qui a été sélectionnée. Pendant que leur chef Yagorô répète et entraîne son fils Ishinosuke à l’accompagner pour exécuter la danse du lion, son épouse Hisa se charge de l’organisation de l’évènement et impose à Ishinosuke d’intenses exercices supplémentaires pour être prêt à temps. Le sensible Ishinosuke supporte mal cette situation et regrette d’être l’héritier des Hôshô.

Shishi no za est l’adaptation d’un roman biographique de Takashi Matsumoto paru en 1948 consacré à Kurô Tomoharu Hôshô, le seizième maître de l’école Hôshô (qui s’appelait Ishinosuke durant son enfance). Fils d’un acteur de nô, Takashi Matsumoto devait lui-même être acteur et fut formé par Kurô Tomoharu mais une maladie l’empêcha de poursuivre et il devint un poète de haïkus réputé. Pour Shishi no za, Daisuke Itô se focalise sur la jeunesse d’Ishinosuke avec un classique passage à l’âge adulte centré sur la préparation de la danse du lion qu’Ishinosuke devra effectuer devant le shôgun. C’est un film à prestige de la Daiei avec de gros moyens. Yagorô est incarné par Kazuo Hasegawa et Hise par Kinuyo Tanaka, deux immenses vedette de l’époque. Pour Ishinosuke, le studio a choisi Masahiko Tsugawa, treize ans, le petit-fils de Shôzô Makino qui baignait dans le cinéma depuis sa naissance et qui fut dans les années 1980 l’interprète fétiche de Jûzô Itami. On remarque également une Keiko Kishi de 20 ans en sœur d’Hisa. Pour ce qui concerne le nô, Shishi no za a bénéficié des conseils de Kurô Shigehide, le fils de Kurô Tomoharu/Ishinosuke et dix-septième maître de l’école Hôshô, et de Hideo Hosho, le petit-fils.
Toute la partie sur le nô est historiquement et culturellement captivante (dommage que ce soit en noir et blanc car les costumes ont l’air splendides), c’est bien filmé et bien joué. En revanche, qu’est-ce que c’est réac, convenu et compassé. Tandis que Daisuke Itô est connu pour son discours proche du petit peuple et contestataire des valeurs traditionnelles, il s’enlise ici dans une idéalisation d’une éducation à l’ancienne et d’une transmission héréditaire conservatrice autour d’une élite riche et hors-sol. Kinuyo Tanaka compose son habituel rôle de mère sacrificielle, méchante pour l’intérêt de son fils qui finira par comprendre le bien-fondé des brimades. Pfff…

弁天小僧 [Benten Kozô] de Daisuke Itô (1958, Les fourberies de Benten Kozô)

Grimé en envoyé du temple Rinnoji, le célèbre bandit Benten Kozô réussit à soutirer de l’argent à un seigneur fortuné qui a tenté d’abuser de sa servante Ohan et l’a enfermé dans ses geôles. Benten se retire avec Ohan, qui pense être délivrée alors que son sauveur compte la violer et la prostituer. Il a cependant pitié de la jeune fille qu’il remet à son vieux père malade. Dans cette affaire, Benten s’est attiré les foudres du gang d’Otehisha mené par le vil Koinuma qui avait élaboré un stratagème similaire au sien. Ils s’affrontent à nouveau dans leur arnaque suivante, qui vise la riche boutique de kimonos Hamamatsuya.

Benten Kozô est à l’origine une illustre pièce de kabuki de 1862 en cinq actes intitulée Aoto Zôshi Hana no Nishiki-e ayant pour héros un honorable voleur nommé Benten Kozô Kikunosuke. Cette version de 1958 reprend principalement le troisième acte auquel elle ajoute la sous-intrigue autour d’Ohan et du gang d’Otehisha, complexifiant plus que de raison une histoire déjà alambiquée. Raizô Ichikawa, qui fut une vedette du kabuki avant de se réorienter vers le cinéma, s’en donne à cœur joie en Benzen, notamment dans une séquence fameuse de la pièce dans laquelle il passe d’un déguisement de bourgeoise à son apparence de truand au franc-parler. Ohan est incarnée par Kyôko Aoyama, une comédienne très populaire de ses débuts à la Tôhô en 1953 à sa retraite en 1967 à la suite de son mariage avec Akira Kobayashi.
S’il comporte des scènes amusantes, avec un étonnant flashforward d’un plan de Benten narré à la façon d’une pièce de kyôgen, Benten Kozô se disperse trop, les protagonistes ne parviennent pas à exister et on finit par être perdu. Daisuke Itô confirme par ailleurs après Gerô no kubi (1955, La tête du serviteur) et, dans une moindre mesure, Shishi no za (1953, Le trône du maître de nô) qu’il ne sait pas construire des personnages féminins crédibles : elles sont caricaturales, au service des hommes, avec des changements d’humeur peu vraisemblables à l’image d’Ohan qui saute soudain au coup de Benten, le mec qui avait essayé de la violer au cours de leur précédente rencontre. Je récupèrerai tout de même par curiosité le Benten Kozô de 1960 avec Hibari Misora pour comparer.

Cruces sobre el yermo de d’Alberto Mariscal (1967, Crosses Over the Wasteland)

Tandis qu’il se dirige vers le village du meurtrier de son père, Juan croise María dans un champ et décide de la violer. Bien qu’il regrette ensuite son geste, le mal est fait. María se rend compte quelque temps plus tard qu’elle est enceinte et rompt avec son fiancé Damián, qui était parti travailler au loin pour gagner de l’argent en vue de leur mariage. Miné par la situation et par le suicide d’un ami d’enfance de María avec qui il avait eu des mots, Damián devient alcoolique.

Alberto Mariscal est un ancien acteur qui se tourna vers la réalisation dans les années 1960. Après avoir œuvré durant sept ans sur du cinéma de genre à petit budget, il se lança avec Cruces sobre el yermo dans une série de westerns dramatiques ruraux formellement plus ambitieux. Avec son rythme lent et sa réflexion sur le machisme et la masculinité, Cruces sobre el yermo évoque l’excellent Tiempo de morir (1966). Il ne propose néanmoins pas la même déconstruction du phénomène. Si le machisme est source de difficultés, il n’est pas remis en cause à l’inverse de Tiempo de morir où le héros le refusait. Cruces sobre el yermo reste toutefois un intéressant exemple de western mexicain bavard, dans lequel les hommes passent leur temps à justifier leur inaction et à discuter plutôt qu’à agir.

怪談累が淵 [Kaidan Kasane-ga-fuchi] de Kimiyoshi Yasuda (1960, Ghost Story: Depth of Kasane)

L’acuponcteur et usurier Sôetsu va chez le samouraï Shinzaemon Fukami un soir d’hiver pour collecter une dette. Furieux de son insistance, ce dernier l’assassine froidement et demande à son serviteur de jeter le corps dans le marais de Kasane. Pris de folie, Shinzaemon décède peu après. Le lendemain, son fils Shingorô, parti deux ans auparavant, revient chez lui et apprend la nouvelle. Les années passent, la fille aînée de Sôetsu est devenue une professeure de shamisen réputée sous le nom de Toyoshiga. Un soir, son élève Ohisa est enlevée par des mécréants payés par les beaux-parents de celle-ci qui veulent faire d’elle une concubine. Elle est sauvée par Shingorô dont Toyoshiga tombe amoureuse.

Si la version du fantôme du marais de Kasane de 1970 de Kimiyoshi Yasuda est relativement connue, avec une belle édition blu-ray de Radiance Films en Grande-Bretagne et aux Etats-Unis, sa première adaptation de la célèbre pièce de rakugo de San'yûtei Enchô Shinkei Kasane-ga-fuchi est plus obscure. Elle n’est pourtant pas inintéressante et cela vaut la peine de comparer les deux.
Celle de 1970 était excessive, avec des couleurs chaudes, une photographie contrastée et des personnages absolument abominables, obnubilés par l’argent et le sexe. A la fin, tout le monde était puni et mourrait dans des circonstances affreuses. Bien qu’elle soit également produite par la Daiei et centrée sur les quatre premiers épisodes de Shinkei Kasane-ga-fuchi soit « Le meurtre de Sôetsu », « Shingorô Fukami », « La mort de Toyoshiga » (le frère cadet de Shinzaemon, Shinkichi, étant remplacé par son aîné Shingorô) et « Le meurtre d'Ohisa – Jinzô du talus » (Jinzô du talus ayant été coupé), l’optique de celle de 1960 est totalement opposée. Dans un beau noir et blanc de facture classique, elle se focalise sur la romance malheureuse entre Shingorô et Toyoshiga, lié·e·s par un terrible destin qu’iels ignorent. Shingorô n’est pas une crapule, il aime réellement Toyoshiga. Même après la blessure qui la défigure, il demeure à ses côtés. Toyoshiga ne se suicide pas à l’inverse du récit d’origine et ne maudit pas son amant, elle est tuée par des truands qui veulent mettre la main sur Shingorô.
Shingorô est joué par Yatarô Kitagami, un acteur de kabuki qui se tourna vers le cinéma et la télévision entre 1952 et 1984. Il travailla principalement pour la Shôchiku jusqu’en 1963 avant de se consacrer exclusivement à la télévision et à l’école de kôta fondée par sa mère, le kôta étant un style de chansons traditionnelles pour shamisen popularisé par les geishas au XIXe siècle. Toyoshiga est incarnée par Yasuko Nakada, qui apparaissait en 1959 dans une autre référence du film de fantômes, interprétant Oiwa dans Tôkaidô Yotsuya kaidan de Nobuo Nakagawa. Le reste de la distribution est solide, les aspects mélodramatiques alternent avec les touches de fantastique, et c’est plutôt agréable, très différent des transpositions de Shinkei Kasane-ga-fuchi que j’avais vues jusqu’à présent. Ce Kaidan Kasane-ga-fuchi est sans doute plus proche dans l’esprit du texte de San'yûtei Enchô, « La mort de Toyoshiga » étant considéré au Japon comme une grande histoire d’amour tragique.

戦慄怪奇ファイル コワすぎ!FILE-03【人喰い河童伝説】 [Senritsu kaiki fairu kowa sugi! FILE-03 [Hito kui kappa densetsu]] de Kôji Shiraishi (2013, Senritsu Kaiki File Kowasugi! File 03: Legend of a Human-Eating Kappa)

Hospitalisé à la suite de la précédente affaire, le réalisateur Jin Kudo est en convalescence. Son assistante Miho Ichikawa et son caméraman Masatsugu Tashiro se charge donc du nouveau dossier. Iels ont reçu une vidéo d’un couple qui a peut-être filmé un kappa, un yôkai aquatique mangeur de viande fraiche capable d’agresser des humains. Miho les accompagne sur les lieux de la rencontre sur lesquels ils trouvent d’étranges empreintes et un champ de concombres dévasté. Pendant ce temps, Jin est sorti de l’hôpital contre l’avis du médecin et reprend la direction des opérations.

Après la légende urbaine de la femme à la bouche fendue et un fantôme tremblotant, Kôji Shiraishi s’attaque ce coup-ci à une créature du folklore traditionnel, le kappa. Ce n’est néanmoins pas le yôkai sympathique de l’animé Un été avec Coo de Keiichi Hara (2007) ou du manga Mon copain le kappa de Shigeru Mizuki, Kôji Shiraishi revient aux sources et propose un monstre dangereux et furtif, pris trop à la légère par les jeunes qui le croisent par hasard. C’est toujours aussi efficace, avec des effets spéciaux rudimentaires qui fonctionnent parfaitement, une bonne montée de la tension et un final convaincant où Jin affronte un kappa à mains nues. Kôji Shiraishi capitalise sur les épisodes antérieurs, ce ne sont pas justes des one-shots qui se succèdent en repartant à chaque fois de zéro. Ces Senritsu Kaiki File Kowasugi! sont définitivement une excellente découverte et j’attends la suite avec impatience.

怪談残酷物語 [Kaidan zankoku monogatari] de Kazuo Hase (1968, Curse of the Blood)

Pour payer sa dette, le samouraï Shinzaemon Fukaya offre à l’acuponcteur et usurier Sôjun de coucher avec son épouse Toyo. Alors qu’iels sont en pleine action, Shinzaemon pourfend Sôjun puis le jette dans la rivière avec l’aide de son fils Shinhichirô. Quelques temps plus tard, un autre acuponcteur qui s’occupe de soulager Toyo se transforme en fantôme de Sôjun. En voulant le sabrer, Shinzaemon tue Toyo par erreur et se transperce la gorge par accident. Les deux fils de Shinzaemon grandissent chacun de leur côté. Devenu un truand et un arnaqueur, Shinhichirô a une aventure avec la cadette de Sôjun, Ohana. Shizo est un charpentier fiancé à Ohisa, une fille de prostituée, et tente de soutirer son argent à Suga, l’ainée de Sôjun.

Ce Kaidan zankoku monogatari de 1968 de la Shôchiku n’est pas directement tiré de Shinkei Kasane-ga-fuchi, c’est une transposition d’une nouvelle de Renzaburô Shibata extraite du recueil Nihon yûrei tan (日本幽霊譚, « Contes de fantômes japonais ») publié en 1968. En une trentaine de pages, l’écrivain y résume les quatre premières parties sur « Le meurtre de Sôetsu » (Sôetsu = Sôjun), « Shingorô Fukami » (Shingorô = Shinhichirô), « La mort de Toyoshiga » (Toyoshiga = Suga) et « Le meurtre d'Ohisa – Jinzô du talus » (sans Jinzô du talus). Il simplifie les relations et se concentre sur la violence et le sexe, en supprimant les chaînes de conséquences karmiques multigénérationnelles. Il vire également les aspects tragiques, renforce le surnaturel (qui était diffus chez San'yûtei Enchô, à une époque où les intellectuels commençaient à attaquer les croyances et les superstitions autour des fantômes) et ajoute une touche grotesque.
Le long métrage de Kazuo Hase produit pour la Shôchiku reprend ces éléments, avec pas mal de nudité et de scènes de sexe, et une bonne dose de violence. Les protagonistes sont tous égoïstes et abominables, et tout le monde périt horriblement. On se rapproche en cela du Kimiyoshi Yasuda de 1970 qui, bien qu’étant censé être une adaptation de San'yûtei Enchô, fut clairement influencé par la nouvelle de Renzaburô Shibata et/ou par ce Kaidan zankoku monogatari. J’ai préféré le Kimiyoshi Yasuda que j’avais trouvé plus cohérent et rythmé dans son déroulé, avec des personnages plus développés, de belles couleurs chaudes (contre du noir et blanc pour Kaidan zankoku monogatari), peu de gore et pas de nudité.

切られ与三郎 [Kirare Yosaburô] de Daisuke Itô (1960, L’amant couvert de blessures)

Yosaburô est le fils adoptif d’un important marchand de bougies. Tandis que son père malade voudrait qu’il lui succède, sa mère manœuvre pour l’écarter au profit de leur fils biologique. Yosaburô n’ayant pas d’ambition personnelle, il préfère s’éclipser et quitte Edo, au grand dam de sa sœur adoptive Okane secrètement amoureuse de lui. Joueur de shamisen itinérant, il est invité un soir par l’épouse d’un riche aubergiste yakuza, une ancienne geisha d’Edo nommée Otomi qui se morfond en province. Elle convainc Yosaburô de devenir son amant, au risque de provoquer la colère de son mari. Iels sont attrapé·e·s, Yosaburô est tailladé et jeté à la mer. Il parvient à survivre, couvert de cicatrices.

Kirare Yosaburô est inspiré de la pièce de kabuki Yowa Nasake Ukina no Yokogushi de 1853, adaptée d’un kôdan lui-même tiré d’une histoire vraie. Le script rédigé par Daisuke Itô semble prendre de grandes libertés avec le texte d’origine par rapport au résumé que j’ai lu. Yowa Nasake Ukina no Yokogushi était essentiellement une romance contrariée entre Yosaburô et Otomi, leur amour était sincère et ils se réunissaient à la fin. Daisuke Itô le transforme en mauvais mélodrame focalisé sur le pauvre Yosaburô exploité par de méchantes femmes lubriques et fourbes, excepté sa pure sœur dont il ne peut accepter les sentiments et qui du coup, attention spoiler, se suicide. L’écriture des personnages féminins chez Daisuke Itô est toujours aussi lamentable à un point qui en devient ridicule, avec des actrices mal dirigées au jeu hystérique. C’est dommage car Raizô Ichikawa est impeccable en Yosaburô, la photographie de Kazuo Miyagawa est splendide, c’est bien filmé dans de beaux décors naturels ou de studio de la Daiei, il y a clairement les moyens. Sauf que quand ton truc tourne autour des rencontres d’un brave gars avec des femmes et que les trois héroïnes sont des clichés ambulants, c’est gênant.

おぼろ駕籠 [Oboro kago] de Daisuke Itô (1951, Le palanquin mystérieux)

Deux dames d’honneur de clans influents, Misawa et Okatsu, sont proposées pour devenir des concubines du shôgun. Une nuit, Okatsu est assassinée alors qu’elle était allée demander à son ami d’enfance Shinnosuke de s’enfuir avec elle. Son corps a été jeté dans la rivière et l’arme du crime est un sabre de Shinnosuke, immédiatement désigné coupable. La servante d’Okatsu, Ocho, est persuadée de l’innocence de Shinnosuke et sollicite l’aide de l’hatamoto Honda. Assisté par le moine Mugen, le voleur Kichitaro et la geisha alcoolique Onaka, iels se lancent dans une enquête pour connaître la vérité.

Oboro kago est la transposition du roman éponyme de Jirô Osaragi paru en feuilleton dans le Mainichi Shimbun entre août 1950 et février 1951. Il n’est pas produit par la Daiei, l’habituel studio de Daisuke Itô, mais par la Shôchiku, avec une superbe distribution composée notamment de Tsumasaburô Bandô en Mugen, de Kinuyo Tanaka en Onaka, d’Isuzu Yamada en Misawa, de Keiji Sada en Shinnosuke ou de Ryûnosuke Tsukigata en Honda. A l’inverse de Benten Kozô qui s’éparpillait au point d’être difficilement compréhensible, l’intrigue complexe se tient en dépit des nombreux protagonistes, le ton globalement léger alterne entre comédie et tensions, et il n’y a pas de temps mort. Pour une fois, les personnages féminins sonnent justes, que ce soit Kinuyo Tanaka en geisha toujours saoule, Isuzu Yamada en manipulatrice manipulée ou Keiko Orihara (Ocho) en jeune femme qui sait ce qu’elle veut. Sans posséder les moyens et l’ampleur des opus de la Daiei, ce Oboro kago m’a fait une bien meilleure impression, un bon divertissement centré sur un groupe de marginaux qui luttent contre les puissants avec ruse et humour.

長恨 [Chôkon] de Daisuke Itô (1926, Le sabre de la rancœur)
血煙高田の馬場 [Chikemuri Takada no baba] de Daisuke Itô (1928, Duel sanglant à Takada no baba)
斬人斬馬剣 [Zanjin zanbaken] de Daisuke Itô (1929, Le sabre coupeur d’hommes et éventreur de chevaux)

Il ne reste de nos jours presque rien de la soixantaine de long métrages réalisés par Daisuke Itô dans les années 1920 et 1930, uniquement deux films complets et des morceaux de quelques autres. Pour une projection spéciale avec le fameux benshi Ichirô Kataoka et la pianiste Satsuki Hoshino, la MCJP a proposé trois fragments regroupés dans une séance d’une heure environ.

• Il n’y a plus que la dernière bobine de Chôkon, soit 15 minutes. Pour sauver son frère Tsugio et sa fiancée Yukie dont il est également amoureux, Kazuma se sacrifie en combattant les hommes du Shinsengumi.

• Chikemuri Takada no baba était constitué d’un assemblage de fragments de qualité variable qui offraient un résumé de l’intrigue sur 12 minutes. Yasubei est un samouraï alcoolique renié par sa famille. En rentrant chez lui, il apprend que son grand-père et son oncle livrent un duel à Takada no baba. Il se précipite pour les aider mais arrive trop tard et affronte seul une quinzaine d’adversaires.

• Zanjin zanbaken était le mieux préservé des trois, une version 9,5 mm gonflée en 35 mm d’une durée de 26 minutes qui comporte les principaux éléments du récit. Inotoki est un rônin rebelle qui refuse l’oppression subie par les paysans. Le domaine est en effet géré par un vil intendant qui exerce le pouvoir à la place de son seigneur mineur. Inotoki décide de s’attaquer aux officiers corrompus puis forme une milice pour protéger la population.

Le peu qui subsiste du travail de Daisuke Itô dans les années 1920 permet de comprendre sa réputation et son importance dans le cinéma japonais. Sur le plan technique, c’est assez extraordinaire, il emploie des procédés d’avant-garde pour dynamiser l’action et conserver la tension.
La bobine survivante de Chôkon, son premier opus pour la Nikkatsu, est une longue scène d’action sans aucun temps mort. Elle suit le combat de Kazuma contre des dizaines de samouraïs, en alternance avec la fuite de son frère. Le maquillage très kabuki de Denjirô Ôkôchi (Kazuma), son incapacité à mourir et l’étirement de la séquence conduisent à un quasi-surréalisme renforcé par le montage avant-gardiste. En comparaison, les deux autres paraissent sages.
Chikemuri Takada no baba est tiré d’une célèbre histoire au Japon qui illustre la jeunesse de Yasubei Nakayama (de nouveau Denjirô Ôkôchi), un des 47 rônins. Il verse au départ dans l’humour avant de prendre un tour épique. Sans atteindre le niveau de Chôkon, c’est toujours techniquement impressionnant bien que les morceaux de copie soient en mauvais état.
Zanjin zanbaken enfin est plus posé sur le plan des combats mais plus audacieux sur le thème, avec une forte critique de l’oppression du peuple par les autorités et un appel à la rébellion contre un pouvoir injuste. C’est un scénario original de Daisuke Itô pour la Shôchiku et un jalon majeur du keikô-eiga, un genre composé de films à thèse influencés par les idées de gauche qui fut interdit au début des années 1930. Ryûnosuke Tsukigata dégage un charisme incroyable dans le rôle d’Inotoki et j’ai beaucoup aimé.
Le benshi Ichirô Kataoka était très bien, moins envahissant que sa professeure Midori Sawato qui a parfois tendance à trop parler même si j'apprécie ses performances. Il se taisait régulièrement pendant les scènes d’action pour qu’on puisse profiter de la musique et des images. L’accompagnement au piano de Satsuki Hoshino était parfait, sobre et efficace, renforçant la puissance émotionnelle sans s’imposer. Ce fut donc une belle séance qui donna un bon aperçu du Daisuke Itô des premières années.


Livres

Horlà 2.0 de Serge Annequin (Editions EP, collection « Roman graphique », 2018), 80 p.

K. est un développeur informatique venu du Continent qui a accepté de s’installer en Lointaine Province pour un projet de logiciel de réalité virtuelle augmentée. Il emménage dans un immeuble désert tenu par une vieille dame et travaille d’arrache-pied, seul à son bureau, matant parfois sa jolie voisine d’en face. Le programme s’avère plus complexe que prévu, il dort mal et décide d’explorer la ville pour se changer les idées. En prenant une route interdite, il croise une adolescente nommée Kitsune avec qui le courant passe immédiatement. Ses nuits sont en revanche difficiles, une sombre présence semblant hanter les lieux.

Je suis mitigé sur cette bande dessinée du français Serge Annequin vaguement inspiré du Horla de Guy de Maupassant, dans une vision modernisée avec de la physique quantique et des mondes parallèles. J’ai apprécié le rythme lent, le style graphique, l’univers bizarre avec K. qui a une tête de lapin sans raison particulière, ou les mystères qui s’accumulent sans réponses claires. J’ai moins aimé la sexualisation des personnages féminins, entre la voisine d’en face qui se balade à moitié nue en permanence ou l’ado Kitsune de 13 ans en petite tenue avec des gros plans sur son anatomie. Elle drague K. pas franchement réticent avec, attention spoiler, le sous-entendu qu’ils étaient amants dans un monde parallèle. Ces aspects n’étaient vraiment pas nécessaires, ils n’apportent rien à l’histoire et m’ont sorti du truc. Dommage.

Making Personas: Transnational Film Stardom in Modern Japan de Hideaki Fujiki (Harvard University Asia Center, 2013), 424 p.

Making Personas: Transnational Film Stardom in Modern Japan se penche sur la manière dont s’est constitué le star-system au Japon dans le cinéma des années 1910 à 1930. Le chercheur japonais Hideaki Fujiki scinde son étude en quatre parties :

• Les chapitres 1 et 2 se concentrent sur le vedettariat durant les années 1910. Les premières stars furent en réalité les benshis jusqu’à ce qu’une législation contraignante en 1917 et l’amélioration de la structure narrative des films limitent leurs marges de manœuvre et leur influence. Il note également à la fin des années 1910 l’immense popularité de Matsunosuke Onoe, que tous les Japonais connaissaient et qui développa une image duale, tentant de présenter en dehors des écrans une allure de Grand Homme sérieux et patriote à l’opposé de ses performances virtuoses.

• Les chapitres 3 et 4 détaillent l’arrivée en force d’Hollywood pendant la Première guerre mondiale en remplacement du cinéma européen ainsi que le changement de paradigme qui en a découlé, avec des stars plus accessibles et naturelles, aux photos massivement distribuées et échangées. Leur représentation et leur jeu plébiscités par les intellectuels réformateurs bouleversa le paysage cinématographique japonais, qui fut contraint de s’aligner.

• Au début des années 1920, le cinéma japonais se transforme. La dichotomie kyûgeki/shinpa issue du théâtre est évincée par une division temporelle jidai-geki/gendai-geki, avec l’ère Meiji en tant que marqueur de passage à la modernité. Les actrices succèdent aux onnagata, les studios se renforcent et la production s’industrialise en japonisant les méthodes américaines, créant de nouvelles vedettes locales à l’image de Sumiko Kurishima. Bien que son jeu fût encore stéréotypé, il paraissait plus naturel que celui des onnagata comme Teijirô Tachibana, très célèbre à la fin des années 1910.

• Dans les années 1910, l’apparence physique des acteurices était sans conséquence, les films étaient de toute façon souvent tournés en plan large et avec une pellicule multi-diffusée qui s’abimait rapidement. Seule comptait la gestuelle ultra-codifiée héritée du kabuki et du shinpa. Avec le remplacement des onnagata, la généralisation des gros plans et l’importance des photos de stars, l’apparence physique devint primordiale. Portées par l’explosion de la société de consommation, l’Américaine Clara Bow et ses comparses furent à l’origine de l’irruption du phénomène moga (terme péjoratif pour modern girl, sorte de version japonaise des flappers), des femmes qui s’émancipaient avec un look à la garçonne et causèrent de nombreuses protestations réactionnaires. A la fin des années 1920 surgirent des comédiennes japonaises équivalentes, pour certaines plus acceptables à l’instar de Shizue Natsukawa, une femme moderne socialement respectable dont les personnages gentiment rebelles finissaient toujours par rentrer dans le rang.

Making Personas: Transnational Film Stardom in Modern Japan est une passionnante plongée dans le cinéma muet japonais, un cinéma quasiment disparu puisqu’on estime qu’il ne reste que 1 à 3% des films de cette époque. Outre les rares morceaux de pellicule survivants, Hideaki Fujiki s’appuie donc amplement pour son analyse sur les photos dans les revues, sur les articles de journaux ou les scénarios conservés. Tout ce qui concerne l’industrie du cinéma au Japon et la perception des vedettes japonaises est très intéressant, un parfait complément à d’autres ouvrages de référence comme Visions of Japanese Modernity: Articulations of Cinema, Nation, and Spectatorship, 1895-1925 d’Aaron Gerow, Writing in Light: The Silent Scenario and the Japanese Pure Film Movement de Joanne Bernardi ou Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s de Mitsuyo Wada-Marciano. J’ai moins été emballé sur les chapitres centrés sur les stars hollywoodiennes qui m’ont paru un peu long par rapport à leur contenu. Making Personas: Transnational Film Stardom in Modern Japan demeure cependant un incontournable pour les amateurs de cinéma muet japonais, qui apporte des informations inédites en langue occidentale sur une période mal connue.